Сцены из жизни св. Зиновия

Ок. 1500. Картинная галерея, Дрезден

Дрезденская картина — довольно необычная работа Боттичелли. Она написана в поздний период творчества мастера, когда он был всецело захвачен мистическими настроениями и находился под сильным влиянием Савонаролы. Сожженный на костре проповедник оставил глубокую драму в душе тончайшего лирика живописи. В это время художник становится нелюдимым, угрюмым. Некогда успешный мастер нищает, замкнувшись в своем страдальческом одиночестве. Именно тогда в его искусстве пленительная Венера перерождается в кающуюся Магдалину, а хрупкие грации — в скорбных, рыдающих близких умершего Христа (знаменитая “Пьета” из Милана). Но вершиной сложного перепутья позднего Боттичелли стала удивительная картина “Покинутая”, написанная чуть раньше “Святого Зиновия” — в 1490 г.: одинокая женщина рыдает на каменных ступенях у запертой двери. Подобных образов искусство того времени еще не знало.

В последнее десятилетие XV в. художник начинает чувствовать и мыслить почти как средневековый иконописец. В этом новом духе им был создан цикл из четырех картин “Житие святого Зиновия” (одна хранится в Дрездене, две — в Лондонской национальной галерее, и еще одна — в музее Метрополитен в Нью-Йорке). Речь идет о флорентийском епископе V века.

Тема дрезденской картины — праведная жизнь и одно из чудотворений святого. Она написана уже в иной манере. Боттичелли почти полностью отказался от живописных завоеваний Кватроченто. Его пластический язык стал аскетичнее. Мастер возвращается к приемам Средневековья. Картина почти лишена глубины, точности перспективного построения, а фигуры — объемной моделировки, в их пропорциях и позах мало сходства с реальной действительностью. Они бесплотны, имеют преувеличенно удлиненные пропорции. Краски стали пестрыми, локальными. Нереальный свет сопровождает все происходящее. Так язык искусства Треченто (XIV век) возвращается в живопись позднего Боттичелли и становится доминирующим.

Сцена слева изображает охвативший людей ужас от вида попавшего под повозку ребенка. Далее — кричащая от безумной боли и отчаяния мать передает бездыханное тело сына диакону Евгению. Находящийся здесь у входа в храм Зиновий совершает чудо и возвращает к жизни мальчика, наполняя его силой и энергией. И вот счастливая мать обнимает воскресшего сына. Сцена справа — уходящий в мир иной святой Зиновий, благословляющий окружающих его братьев-монахов. Примечательно, что все эти эпизоды развертываются на фоне прекрасной ренессансной архитектуры, которая связывает творение художника с новой, но уже отвергнутой им, эпохой.

В каждом эпизоде картины проступают наивная искренность и детская фантазия.

Рассказ построен как своеобразный фриз, с изображением вереницы эпизодов, а композиция уподоблена стилизованному узору на переднем плане. Причем мастер несколько раз повторяет фигуру главного героя, что совершенно неприемлемо для живописи Ренессанса. Бросается в глаза, что все персонажи чрезвычайно взбудоражены — они бегают, кричат, жестикулируют, суетятся, их одежды развеваются в каком-то лихорадочном вихре. Их прерывистый волнистый ритм, вообще отличающий манеру Боттичелли, становится предельно экспрессивным. И это внешнее выражение захватившего тогда художника беспокойного духа.

Подобные настроения тревоги, атмосфера нервного напряжения, диссонансы были не свойственны стилю итальянского Возрождения. Но и эпоха Треченто не знала такого эмоционального пафоса. Очевидно, что религиозное чувство и смятение, охватившие художника в последние годы жизни, искали выход в новых формах выражения. Но и формальный язык готики не мог полностью передать новое содержание его поздних работ.

Вера, разбуженная проповедями Савонаролы, выливалась в иное видение мира и событий. Культ чувственной красоты и грации покинул искусство гениального мастера. Религиозный экстаз автора прекрасной “Венеры” и утонченной “Весны” претворился в конфликт его собственных духовных идеалов и стиля эпохи Возрождения. Боттичелли уже не приемлет ни ее величественного духа, ни классической красоты.