Двор самого знаменитого музея мира
«украшает», казалось бы, совсем чужеродная
конструкция. Ее появление было вызвано
необходимостью решить сугубо утилитарную
задачу: перестроить музей так, чтобы резко
увеличить его экспозиционную площадь и
пропускную способность. Эта цель была поставлена
президентом Ф. Миттераном в 1981 г. и воплотилась в
проекте под скромным названием «Большой Лувр».
Разработать концепцию основного этапа
модернизации музея поручили американскому
архитектору (во всех путеводителях почему-то
обязательно добавляют: китайского
происхождения) Йонг Минг Пею.
К тому времени музейная экспозиция
размещалась преимущественно в Деноне – том
крыле Лувра, которое выходит на набережную Сены.
В параллельном ему крыле Ришелье, вдоль улицы
Риволи, находилось министерство финансов,
которое надо было переселить. Часть экспозиции
пребывала также в Сюлли, восточной части дворца,
к которой примыкают эти крылья. С
противоположной стороны Лувр «открыт», образуя
как бы гигантскую букву П, обращенную на запад и
служащую началом знаменитой оси
Лувр—Тюильри—площадь Согласия—Елисейские
поля—Триумфальная арка.
План, который разработал Йонг Минг Пей,
базировался на двух основных идеях.
Во-первых, он решил расположить вход в
музей в геометрическом центре буквы П, то есть
посреди двора. Это делало Денон, Сюлли и Ришелье
равнозначными и позволяло направить потоки
посетителей внутри музея одновременно в три
стороны, тем самым разгрузив внутренние
помещения.
Во-вторых, архитектор понял, что
обширное пространство двора дает возможность
получить огромные подземные площади для приема
публики и для прочих служб музея, что называется,
малой кровью, то есть не затрагивая само здание и
не нанося ему ущерба.
Осталось только одно — придумать
архитектурное оформление нового входа. Тогда-то
и появилась современная конструкция из
специального стекла и нержавеющей стали,
установленная в центре Лувра. Она, как водится,
вслед за своей старшей сестрой – Эйфелевой
башней и средним братом – центром Помпиду (см.
«Искусство», №14/05) тоже вызвала ожесточенную
полемику, которая даже задержала постройку на
два года.
Тем не менее конструкция заняла свое
место. Скептикам, которые не перевелись до сих
пор, нужно напомнить слова самого архитектора:
«Пирамида может быть понята и оправдана только
как видимая на поверхности часть подземной
архитектуры, вызванная необходимостью
перестройки Лувра в музейных целях. Она
представляет собой зримый венчающий элемент
«погребённой архитектуры», как купол здания,
подчиняющийся внутренней и неопровержимой
логике».
Действительно, на пирамиду нужно
смотреть не как на крышку, прихлопнувшую двор
сверху, а как на выросшее, пробившееся из-под
земли архитектурное завершение новых помещений.
Если еще мысленно проследить подземные ходы от
пирамиды «на все четыре стороны» (в три крыла и
вовне вдоль той самой оси), то она окончательно
врастает в окружающий ансамбль и укладывается в
голове зрителя.
Добавьте сюда символику пирамиды как
входа в подземное царство (служебные помещения
музея) и одновременно указателя в небеса (к
высокому искусству) и вы получите полностью
убедительное основание для ее появления на своем
месте.
Впрочем, еще одна зацепка остается —
уж слишком разителен контраст между
металлостеклянной конструкцией (даже само слово
какое-то неизящное) и изысканной архитектурой, ее
окружающей. Но воздадим должное архитектору,
который не пытается притворяться и имитировать
старину, а честно демонстрирует время, в котором
живет. Он же не виноват, что этим временем
оказался именно ХХ век.
К тому же за двести лет до «Большого
Лувра» французский писатель Луи Себастьен
Мерсье задавал «представителям искусства»
возмущенные вопросы: «Зачем неизменно украшать
все архитектурные здания колоннами? Зачем всегда
одни и те же антамблементы? Для чего вечно
повторять одну и ту же композицию?.. Мои глаза
видят это в тысячный раз! Нельзя разве придумать
какие-нибудь другие пропорции? Неужели искусство
заключено в такие узкие рамки? Неужели гений
архитекторов или само искусство так ограничено?..
Я обвиняю архитекторов в ужаснейшем
однообразии».
Да уж в чем в чем, а в однообразии Йонг
Минг Пея не обвинишь. Но и в неуважении к
исторической застройке тоже. Архитектор
фактически подчинился Лувру, а не пытался
подчинить его себе. Ему действительно удалось
сочетать задачу кардинальной перестройки музея
с исключительно бережным отношением к
сложившемуся ансамблю.
Пирамида не подавляет Лувр, не
игнорирует его, не прячет, не делает вид, что она
тут главная, а вступает с дворцом во
взаимодействие, как будто играет в прятки. Да,
из-за нее нельзя сфотографировать в лоб ни одну
из центральных башен, они всегда лишь частично
выглядывают из-за пирамиды, но именно это и
заставляет фотографа, туриста, погулять по двору,
повыискивать ракурсы, приглядеться к
архитектуре. Невозможность прямого прочтения
произведения искусства интригует зрителя.
Пирамида не считает себя
самодостаточной. Она лишь оформляет огромное
пространство двора, откликаясь в окружающих ее
трех маленьких пирамидках, семи треугольных
фонтанах-бассейнах и в перевернутой внутрь
пирамиде над дальним входом, позволяющим
продвинутым туристам обойти очередь в Лувр.
Бережно подобраны и материалы. Стекло ведь
просто отражает небо, не соперничая с камнем, а,
наоборот, позволяя зрителю увидеть скульптурный
декор изнутри.
Ну а если всего перечисленного
скептикам покажется недостаточно, то можно
прибегнуть к доказательству от противного и
познакомить их с примером действительно
неуважительного отношения современной
архитектуры к исторической застройке. В любом
российском городе, пережившем семьдесят лет
советской власти и пятнадцать лет
постперестроечной свободы, такие примеры
найдутся. Например, можно взглянуть на
Челябинский театр оперы и балета и содрогнуться,
увидев, как его оседлало огромное офисное здание,
возводимое на улице Кирова...
