А р т - г а л е р е я

Борисов-Мусатов

В Тарусе, на крутом косогоре над Окою, есть удивительный памятник — каменная плита и на ней фигура лежащего на спине мальчика. Он будто грезит в полусне. Старые березы на обрыве. Даль видна через сетку листвы. В просветах между листьями висят над перелесками розоватые облака.

Этот памятник, созданный скульптором А.Т. Матвеевым в память о своем друге, замечательном русском художнике Викторе Эльпидифоровиче Борисове-Мусатове (1870–1905), точно отражает характер дарования мастера кисти — чуть детский, мечтательный, наивный, чистый.

“Он умер, оставив нам тихие образы, и над его величавыми созданиями тихо несется время, но они остаются. У времени и у них одно общее — вечность”, — написал в своей книге, вышедшей на следующий год после кончины художника, его верный друг Владимир Станюкович. В этих словах угадывается одно из потаенных стремлений Борисова-Мусатова — остановить время, сделать прекрасное прошлое длящимся вечно. Н. Врангель, автор другой монографии (1910), отмечает в творчестве художника несколько этапов: то увлечение французскими неоимпрессионистами, то беспредельно нежную любовь к русской помещичьей старине, то жажду красочных провидений, как у больших мастеров Кватроченто.

В творчестве Борисова-Мусатова четко прослеживаются два больших периода. Первый — ученичество, постижение секретов формы и цвета, изучение импрессионистов, постимпрессионистов и символистов. В то время были созданы первые станковые шедевры — “Гобелен” и “Водоем”. Второй период — движение в сторону монументальной формы, развитие принципов декоративизма и музыкальности, прерванные ранней смертью.

Первые опыты

Родился Борисов-Мусатов в Саратове, в семье бывшего камердинера местного помещика. “Земля встретила его злою насмешкою. В трехлетнем возрасте ребенок упал однажды со скамейки и повредил позвоночник. А затем уже в московской больнице он еще раз поранил себе спину, став навсегда горбатым”, — рассказывал Станюкович, написавший биографию художника.

Мальчик начал рисовать в шесть лет. “Около Саратова на Волге есть остров, — вспоминал позднее сам Борисов-Мусатов. — Этот остров называется Зеленым. В детстве он был для меня чуть ли не “Таинственный остров”. Я знал только один ближайший его берег. Он был пустынен, и я любил его за это. Там никто не мешал мне делать первые робкие опыты с палитрой”.

Писатель А. Федоров, товарищ мальчишеских игр художника, вспоминал: “У Мусатова душа была синяя и прозрачная, как весеннее небо, оттого и во всех его картинах синий тон сквозит, как нота ля во всех голосах природы… И, глядя на это синее, молодое небо среди белых облаков, которые любил изображать Мусатов, мне вспоминается разлив Волги. Зеленый остров, куда мы ездили с ним на лодке детьми. Зеленый остров с долинами в лесу, белыми от ландышей, как будто и облака упали с неба в траву и притаились там”.

В Саратовском реальном училище, куда он был определен в одиннадцатилетнем возрасте, на мальчика сразу же обратили внимание учителя рисования. Позднее от В. Коновалова, молодого живописца, выпускника Петербургской академии художеств, юный Мусатов не только получил первые навыки рисования и писания маслом, но и перенял любовь к чтению книг по искусству, интерес к технологии красок.

Уже первая небольшая композиция Борисова-Мусатова, выполненная маслом, — “Окно” (1886) — привлекает внимание зрелостью и тонким поэтическим настроением. Настроение это достигнуто чисто живописными средствами: прекрасным владением искусством сближенных тонов, разнообразием форм листьев, растений, цветов. И все будто наполнено теплым дуновением вечернего ветра, все овеяно поэзией. Центр композиции — темный, глубокий сумрак пространства, открывающегося за распахнутым окном. Тюлевые занавески “оформляют” этот таинственный полумрак, придавая всему загадочность.

В “Окне” обнаруживается “след” мастера, сильно повлиявшего на русское искусство конца XIX в., — Жюля Бастьен-Лепажа (1848–1884). Известно, что В.А. Серов каждое воскресенье бывал в особняке собирателя европейской живописи Сергея Михайловича Третьякова, чтобы еще раз взглянуть на картину “Деревенская любовь”. Создается впечатление, что юный Борисов-Мусатов видел фотографию этой картины, когда писал “Окно”. Оригинал он увидит в 1890 г., когда поступит учиться в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Об этом свидетельствует его стихотворение.

…Давно ли был мой идеал
Учитель Коновалов наш?
Но в Третьяковке побывал –
В мечтах один Бастьен-Лепаж…

Он говорил, что “Деревенская любовь” была для него откровением, что только у этого полотна он почувствовал, как может и как должен быть свободен художник. Его пленяла просветленная, воздушная атмосфера, богатство тонов замечательной картины. Бастьен-Лепаж, с его искренностью, тонкостью и лиризмом, стал одним из ориентиров для будущего мастера.

Уже в это время современники отмечали его талант колориста. “Краскам он поклонялся”, — свидетельствует Станюкович.

Внутренняя мелодия

Молодой художник хочет усвоить уроки современного искусства, вдохнуть творческую атмосферу самой лучшей “художественной мастерской” того времени — Парижа. В 1895 г. он отправляется во французскую столицу и остается там, за исключением летних месяцев, до 1898 года.

Попав впервые в Лувр, Борисов-Мусатов выделил для себя Боттичелли, Фра Анджелико, Леонардо, Веронезе. В Люксембургском музее он “встретился” с недавним кумиром — Бастьен-Лепажем. Здесь же познакомился с творчеством Пюви де Шаванна — мастера, которого провозгласил крупнейшим из художников своего времени.

Символистская монументальная живопись этого мастера привлекла молодого художника прежде всего ощущением некой вневременной застылости, состояния, подобного сну, атмосферы древнего легендарного времени, а также умением превратить идею в соответствующий пластический эквивалент. Борисову-Мусатову был близок творческий принцип де Шаванна: “Произведение рождается из своего рода смутной эмоции, в которой оно пребывает, как организм в зародыше. Затем я ищу зрелище, которое станет ее точнейшим переводом… Если хотите, это и есть символизм”.

Русского художника привлекла еще одна особенность творческого метода Пюви де Шаванна: все фигуры в своих картинах он писал с одной и той же натурщицы, и их одинаковая наружность еще более подчеркивала ритмичность композиционной организации. Этот прием Борисов-Мусатов позднее будет часто использовать в своих картинах.

А главной темой его лучших картин становится мотив сна или молчания, характерный для поэтики Пюви де Шаванна: в тишине забвения кристаллизуется дремлющая душа, возносится внутренняя мелодия.

Не следует, однако, думать, что наш молодой художник прямо заимствовал у французского мастера. Атмосфера символизма, будь то живопись, музыка, литература, была пронизана этими сновидческими мелодиями и, не зная границ, окутывала всю Европу.

Тоска по палитре

В 1899 г. Борисов-Мусатов пишет программное стихотворение в прозе.

…Спокойствие душу объемлет,
И я никуда не иду.
Здесь концерты, вечера, спектакли,скандалы,
Саратовцы, судя по газетам, мятутся.
А я сижу дома и задаю концерты себе одному.
В них вместо звуков — все краски,
А инструмент — кружева, и шелк, и цветы.
Я импровизирую на фоне фантазии,
А романтизм –
мой всесильный капельмейстер,
И мне кажется иногда, что я на каком-то необитаемом острове.
И действительность как будто не существует,
Мечты мои всегда впереди.
Они мне создают целые симфонии,
Тоска меня мучит, музыкальная тоска по палитре, быть может.
Где я найду моих женщин прекрасных?
Чьи женские лица и руки жизнь дадут моим мечтам?
И я никуда не иду,
Спокойствие душу объемлет…

Источник вдохновения мастер находит в старинных русских усадьбах. Летом 1900 г. друг Мусатова, директор Радищевского музея В. Рупини, предложил ему на все лето мастерскую в музейном здании. Художник разглядывал старинные вещи, драгоценности, перерисовывал усадебные кресла, стулья, диваны. Часами сидел перед старинными гобеленами. В то же лето он несколько недель провел в имении Слепцовке, создавая этюды. Он был поражен тишиной, спокойствием старых залов, опустевших аллей…

“Бродил по старому заснувшему парку и вспоминал Пюви де Шаванна, — записал Борисов-Муратов в дневнике. — Как он правдив! Его живопись — музыка. И эта музыка у него так проста и общепонятна, и похожа на все века”.

Следующим летом художник живет в Зубриловке, старинной усадьбе князей Голицыных, где старается, по его словам, “набраться старинного духа”.

В Зубриловке был огромный прекрасный парк. В княжеских питомниках для него выращивались специальные породы декоративных деревьев. Умело используя ландшафт, в парке создали искусственные гроты, а русла многочисленных прозрачных ручьев были выложены камешками разных размеров, из-за чего шум воды был каким-то особенным, мелодичным. Богатая тональность зелени, кленовых и дубовых крон, их переливов давали сплав торжественности и уюта. На вершине холма возвышался усадебный дворец.

Красочная элегия

Вернувшись осенью в Саратов, Борисов-Мусатов создает свой первый шедевр — картину “Гобелен”. Это симфония предзакатного часа в парке старинной усадьбы, красочная элегия, будто воплотившая написанное художником незадолго до этого стихотворение.

…С каждым днем все гармоничней
Выступает тон за тоном.
В мягком сумраке купаясь,
В воздух глубже погружаясь,
Голубых небес отсвет
Шлет земле в лучах привет…

В картине отсутствует рассказ, акцент перенесен на красочные сочетания, игру света, пятен, гармонию линий и красок. Все построено на полунамеках, полутонах, отчего произведение наполняется таинственностью, “мелодией грусти старинной”, как любил говорить Мусатов. Сама фактура холста, выступая местами из-под тонкого слоя краски, наложенной очень прозрачно, блеклые тона темперы, которой теперь постоянно пользуется художник, ритмические массы освещенных и затененных пространств — все внушает зрителю, что перед ним старинный гобелен.

Картина имела шумный успех. Правление Московского товарищества художников присуждает автору премию имени В. Поленова и И. Репина. Дягилев в рецензии именует его “любопытным и значительным художником”.

“Наконец-то я нашел форму мечты, — записывает Борисов-Мусатов в дневнике. — А какая эпоха? — спросите вы. А это, знаете ли, просто “красивая эпоха””.

Кусок переплета с тисненым кружевом, обрывок шелковой ткани, их узор, цвет, фактура могли пробудить его фантазию, что свойственно большому поэту. Он говорил, что каждая, даже безвкусная вещь от времени становится прекраснее. Время работает, по мнению Борисова-Мусатова, как художник. Вот это “старинное” время, ставшее поэзией, мастер стремится воплотить в своих холстах.

Нереальная реальность

В 1902 г. Борисов-Мусатов приступает к созданию своего главного шедевра, где эта его сокровенная идея находит совершенное воплощение, картины “Водоем”.

Сохранился рассказ первых зрителей, увидевших ее. “Мы пришли к Виктору из мутной жизни, — вспоминал В. Станюкович. — Мы были ослеплены красками, не понимали… Изумленные сидели мы перед картиной и долго молчали. Стояла тишина. Виктор тихо ходил в другой комнате.

— Как хорошо… Боже, как хорошо! — прошептал кто-то тихо.

И широкая струя счастья залила наши сердца, словно не было низенькой мастерской, дождя за окном, этих длинных провинциальных буден. Мы сразу встрепенулись, заговорили, зашумели — счастливые, радостные. И Виктор улыбался, радостно смущенный. Он понял…

И долго в этот вечер сидели мы на его широком турецком диване перед картиной, очарованные ее могучим обаянием. Это было совершенно новое, неожиданное и невиданное”.

С этой картиной в русском искусстве появляется тема “вечной женственности”, элегических медитаций, поэтических раздумий на фоне просветленно-идеализированного усадебного ландшафта. В названии картины проступает некий философский образ мира, замкнутого в себе, а потому глубоко интимного, напоминающего грезы.

“Вода и грезы” — так назвал свое замечательное исследование, созданное на тридцать лет позже картины Борисова-Мусатова, французский философ Гастон Башляр. И картина, и книга утверждают мысль, что поэтический образ следует не понимать, а переживать, он сам есть действительность и не может сводиться ни к чему иному.

“Перед спящими водами, — пишет Башляр, — меня всегда охватывает одна и та же меланхолия, ни на что не похожая, меланхолия свободная, мечтательная, медлительная, спокойная… Именно у воды и подле ее цветов я лучше всего понял, что грезы — это независимая эманирующая вселенная, ароматное дуновение, исходящее из вещей через сновидца… Когда я сажусь у воды, я не могу не погружаться в глубокие мечтания, не встречаться — в который раз — со своим счастьем”.

В картине “Водоем” все носит вневременной характер. И хотя изображенные женщины — сестра и невеста Мусатова — сохраняют портретное сходство, они участницы иной, “нереальной реальности”, созданной художником-сновидцем.

“Водоем” — самая яркая и смелая по краскам картина из написанных Борисовым-Мусатовым. Левый передний план здесь намеренно не выписан, как и цветы в руках у сидящей женщины. Он несколько раз переписывал эти места и решил, что умышленная незаконченность сохранит гармонию. Будто вставшая вертикально поверхность воды — прием, характерный для шпалер, которые художник тщательно изучал и использовал в дальнейшем.

Неподвижность, застылость вод и — движение складок платья сидящей женщины, напоминающих морские волны. Этот контраст сильнее подчеркивает дремотность водной глади. Успокаивающий розовато-голубой цвет придает музыкальность всей картине. Тема овала, развитая в “Водоеме”, усиливает настроение грезы, мечтательности, сна.

“В течение всего каких-нибудь шести-семи лет, — писал известный русский критик Сергей Маковский в книге “Силуэты русских художников”, — Мусатов создает свои картины-грезы, насыщенные одним и тем же настроением, одной и той же грустью: грустью женских образов-теней, так похожих друг на друга, тихих, безнадежно забытых, о чем-то вспоминающих в запустении старинных парков, в осеннем сумраке и на заре весенней, подле балюстрад с белыми вазами, цветочных клумб и сонных водоемов… Они бродят, одинокие, парами и вереницей, останавливаются задумчиво возле садовых памятников, смотрятся в воды бассейнов, чинно входят по широким лестницам в белые пустынные дома и выходят опять, без цели, молча, нездешние, хрупкие”.

…Твой плащ медлительный
подъемлет, волоча,
Печальный шелест роз
и листьев бездыханных,
И осень, от речей усталая фонтанных,
Уходит в сумерках последнего луча,
И статуя главой, склоненной у плеча, –
Когда пойдешь вдоль вод бездонных и обманных –
Не шевельнет на звук шагов твоих нежданных,
Лишь звуков прошлого, далекого ища…

(Анри де Ренье. Листья)

Последние шедевры

Лето 1903 года Борисов-Мусатов проводит на даче близ Хвалынска, у старого раскольничьего скита в ущелье Черемшана. По вечерам до него доносится пение псалмов, мимо бредут старцы и старицы поклониться святым местам… Превратив сарай в мастерскую, он пишет картину “Изумрудное ожерелье”. Целыми днями художник пропадает в дубняке недалеко от дома, любуясь синими отливами дубовых листьев, зарисовывая их очертания, делая этюды.

Композиция “Изумрудного ожерелья” не похожа на ранние картины Мусатова. “Приглядевшись к этой гирлянде девушек, увидите смены, — отмечал В. Станюкович. — Пробегая глазами по картине, вы заметите разницу настроений изображенных фигур. От печальной девушки левого плана и до правой фигуры, находящейся в состоянии экстаза, — настроение постепенно повышается. Если же пробежите глазами справа налево — понижение”.

Модерн — а позднее творчество Борисова-Мусатова тесно связано с этим стилем — повлек за собой отказ от симметрично-осевых композиций в пользу ритмических. Художественная цельность ритмических композиций модерна достигается с помощью приемов, напоминающих построение отдельных музыкальных произведений. Композиции модерна изначально незавершенны, асимметричны и одновременно замкнуты в своем круговом движении.

В “Изумрудном ожерелье” композиция разомкнута. Действие продолжается где-то за пределами холста. Об этом говорит исступленная поза крайней фигуры и взгляды двух женщин, стоящих позади нее, устремленные на нечто, невидимое зрителям. Центральная фигура вносит спокойствие и связывает левую и правую части картины. Чувствуется, что происходит какое-то событие, персонажи обмениваются взглядами, жестами.

Все полыхает внутренним светом. Дубовые листья, свешивающиеся сверху, вносят спокойствие, надежность, уют. Они будто утешают этих странных, утонченных, экзальтированных женщин. Мерцающие как драгоценности старинные ткани, шали, кринолины кажутся особо изысканными на фоне нежных, гармоничных сочетаний изумрудной зелени луга, иссиня-сизых, будто живых дубовых листьев, ниспадающих красивыми гирляндами над головами этих женщин, которые чем-то напоминают образы “Весны” Боттичелли с их “вечной женственностью”.

“Зачем, почему непременно старинные платья у героинь?” — как-то спросил друг художника и услышал в ответ: “Женщины в кринолинах менее чувственны, более женственны и более похожи на кусты и деревья”. Это ответ художника, тяготеющего к монументальному, декоративному началу.

Талант Мусатова-монументалиста особенно ярко проявился в акварельных эскизах для росписей особняка Дерожинской (1904). Их тема — времена года. Художник оставил развернутое описание живописной идеи этих росписей: “Весна — радость — утро — стремление к красоте. Лето — наслаждение — день — музыкальная мелодия. Осень — печаль — вечер — тишина. Зима — покой — ночь — сон божества”.

“Левая сторона. Картина I. Весенняя сказка. Стремление к красоте. Утро радостное. Юные игры. Две молодые подруги ловят белых мотыльков. Третья подбирает букет. Рвет лепесточки. Светлые платья, как лепестки весенних цветов. На островке группа берез плакучих с прозрачными тонкими ветвями. Между ними скамья. Старый бюст Горация, друга лирических лесов, задумчиво смотрит вдаль. А даль, берег парка и небо с весенними облаками, отразились в воде”.

Перед нами образец поэтической прозы (вспоминаются описания Метерлинка, предваряющие начало его пьес). Особенно характерно это для описания картины IV, названной художником “Сон божества”: “Спит старый парк у развалины башни: спит бог любви. К его пьедесталу жмутся робко последние бледные розы. Последняя прогулка, последний взгляд перед разлукой — и эти двое исчезнут. Вечерний луч солнца высоко в небе догорает на зловещих облаках и отражается в водоеме”.

В этих словах оживает атмосфера удивительной акварели — “Сон божества”. Все здесь, как во сне, застыло и дремлет: статуя Амура, две женские фигуры, стоящие на блеклой осенней траве, сонный пруд и отражение в нем спящих деревьев, старая башня, тропинка, сонно закругляющаяся широкой лентой, громадный луг, неправдоподобно, как во сне, пустынный. А вдали — тревожно-белое, геометрически правильное здание усадьбы, еще сильнее оттеняющее все эти закругляющиеся, безвольные, “сонные” формы. И от этого все становится еще более призрачным.

Эта скорбная мелодия строгих линий, прозрачных, приглушенных акварельных тонов еще сильнее звучит в “Реквиеме” (1905), посвященном памяти близкого друга художника — Надежды Юрьевны Станюкович. “Я всегда думал, что “Реквием” — одно из чудес искусства, — писал Станюкович. — В этом создании Мусатов поднялся на недосягаемую ступень религиозного искусства”.

В своих последних работах художник мечтал о возвращении к светлому покою. “Осенняя песнь” и “Куст орешника”, пронизаны невозмутимой тишиной и спокойствием, словно в ожидании чуда.

…Кто-то дверь незакрытой оставил,
И задержанный, жалобный стон
Неоплаканной тихой печали
Замер глухо у старых колонн.
Вспоминают застывшие клены
Все забытое в знойные дни –
Прошлой осенью тихие стоны
Неразрывной осенней любви.
И не выдав тревожной печали,
Тихо падают листья с перил…
Кто-то дверь незакрытой оставил,
Кто-то сердце здесь с осенью слил.

(Вера Звягинцева. Памяти Борисова-Мусатова)

Картины Виктора Борисова-Мусатова, исполненные высокой поэзии, благотворны и притягивают, как чистый родник, как прекрасное виденье, как умиротворяющая тишина.