Реалистические тенденции в
западноевропейской музыке: творчество Джузеппе
Верди
Особенности боли, которая поселилась
сейчас в душах нас, итальянцев, — то, что это боль
народа, чувствующего потребность в лучшей
судьбе, это боль того, кто пал и стремится
подняться, кто скорбит, ждет и жаждет своего
возрождения. Сопровождай, мой Верди, твоими
благородными гармониями эту боль, высокую и
торжественную, питай ее, крепи и направляй к
своей цели. Музыка — язык, понятный для всех.
Фантазия — то, чем проверяется талант, правда —
проверка таланта и души.
Из письма Дж. Джусти к Дж. Верди
Отражать правду, может быть, и хорошо,
но лучше, куда как лучше, правду создавать.
Из письма Дж. Верди
Программа Л.М. Предтеченской
предлагает в связи с работой над темой “Реализм
в музыке” остановиться на творчестве
гениального итальянского композитора Дж. Верди.
Ученикам предстоит совершить интеллектуальное
путешествие еще в одну европейскую страну —
Италию ХIХ в. После занятий, посвященных
античному Риму и эпохе Возрождения в Италии, это
будет третий “визит” в историю и культуру
Аппенинского полуострова. Поэтому в начале
урока, чтобы ученики более ясно ощутили связь
времен, рекомендуем задать им несколько вопросов
по ранее изученному материалу. Таким образом,
старшеклассникам несложно будет прийти к выводу,
что в ХVIII–XIX вв. некогда могучее государство
пребывало в бедственном политическом и
экономическом состоянии. Именно сквозь призму
исторического видения целесообразно
рассматривать феномен творчества Дж. Верди и
прижизненной грандиозной славы, выпавшей на его
долю.
В профильных классах, а также в
училищах искусств можно определить канву
занятия и иначе: например, показать диалектику
развития оперного жанра через сравнение
творческих установок двух гениев эпохи —
представителя немецкой композиторской оперной
школы Рихарда Вагнера и итальянской
композиторской школы Джузеппе Верди. Так же как
на основе некоего синтеза традиций оперы seria и
оперы buffa возникло в Италии оперное творчество
Верди (и его непосредственного предшественника
Россини), так в результате осмысления достижений
немецкой симфонической школы, зингшпиля и
древнегерманского эпоса рождалось оперное
творчество Вагнера в Германии. В конце XIX —
начале XX в. обе эти художественно-музыкальные
традиции стали основой развития всего
последующего европейского оперного искусства.
Заметим, что при полном различии
творческих подходов личного антагонизма между
двумя великими композиторами не было, что
подтверждают их многочисленные высказывания
друг о друге. В то же время многие критики XIX в.
превосходили себя в искусстве некорректных
сравнений. Самообладание Верди и его
последовательность в позитивных оценках
творчества “мнимого оппонента” поражают.
Приведем несколько мыслей Верди по поводу
творчества Вагнера: “Это человек большого
таланта, которому нравятся извилистые пути,
потому что он не находит простых и более прямых”
(из письма к К. Маффеи). “Скорбь! Скорбь! Скорбь!
Умер Вагнер! ...Здесь нет места спорам. Великая
личность перестала существовать! Имя, которое
оставит гигантский след в истории искусства!”
(из письма к Дж. Рикорди).
Прежде чем перейти к разговору о
творчестве Верди, следует подчеркнуть
демократичность оперного искусства в Италии.
Будем честны — любителей оперного жанра у нас
едва ли наберется пять из ста. Очевидно также, что
из ста итальянцев вряд ли найдется один
поклонник отечественного фольклора,
аутентичного нашему. Подобное сравнение не
покажется кощунственным и неожиданным, если
вспомнить, что традиции пения bel canto уже давно
стали неотъемлемой частью народной итальянской
культуры. Популярные арии из опер Беллини,
Доницетти, Верди, Россини можно услышать здесь не
только в театрах и на эстраде, но и в ресторанах, и
просто из уст прохожих, — оперные мелодии давно
уже перешли из разряда классики в область
городского фольклора. И это второй ракурс,
который целесообразно учесть, рассматривая
оперное творчество Верди.
Помимо осуществления
историко-национального подхода к данной теме
необходимо, согласно программе, выявить и
стилистические черты реализма в музыкальном
искусстве Италии XIX в. Это представляет
определенную трудность. Во-первых, потому что о
стилистике в музыке говорить сложнее, нежели в
других видах искусства. Если вернуться к таким
темам, как “Классицизм в музыке”, то характерные
черты классицизма определяются в основном по
признакам формообразования, и творчество
традиционно изучаемых венских классиков (Гайдна,
Моцарта, Бетховена) прочно увязывается в
сознании с сонатно-симфонической формой.
Говоря о романтизме в музыке, резонно
связывать его стилистические характеристики с
национально-фольклорной традицией, подчеркивая,
что смысл утверждения новых жанров камерной
музыки в более полном эмоциональном
самовыражении художника и слушателя. В связи с
новыми задачами изменениям подвергались
динамика, оркестровка, ритмическая пластика
произведений, короче — менялся характер
некоторых средств музыкальной выразительности.
Но радикальных открытий на уровне
формообразования романтики не совершали: они
продолжали мыслить на языке классических форм.
О критическом реализме здесь говорить
еще сложнее, так как мы не наблюдаем в музыке,
которую принято относить к реализму,
революционных нововведений ни в области формы
(она по-прежнему тяготеет к классической), ни в
области средств выразительности (разве что
появляются черты музыкального гротеска,
например, в творчестве А.С. Даргомыжского).
Единственное, о чем можно говорить определенно,
так это о значении новой, программной, стороны
музыки. Касается это в основном оперного и
песенно-романсового жанров: началом,
определяющим стилистику реализма, здесь
выступают текст, либретто, программа, а не сама
музыка как таковая.
Тенденции реализма проявились прежде
всего в выборе литературной основы для
произведений и, возможно, в опоре на жанры
бытовой танцевальной и военной музыки (вальсы,
польки, марши и т.п.). Закончим наши размышления
словами самого Верди: “…Один хочет быть
мелодистом, как Беллини, другой — гармонистом,
как Мейербер. Я не хотел бы быть ни тем, ни другим
и хотел бы, чтобы молодые, принимаясь за создание
музыки, никогда не думали быть ни мелодистами, ни
гармонистами, ни реалистами, ни идеалистами, ни
последователями музыки будущего, черт побери,
все это зазнайство!”
Удается построить урок по теме
“Реалистические тенденции в творчестве
итальянского композитора Дж. Верди” оптимально,
если ученики предварительно просмотрели
киноверсию оперы “Травиата”. Разумеется, еще
лучше услышать и увидеть постановку оперного
спектакля в театре (во всех крупных музыкальных
театрах страны триада “Травиата”, “Риголетто”,
“Трубадур” — константа репертуара).
Предположим, однако, что возможности увидеть
видеозапись фильма или пойти в театр с классом
все-таки нет. В этом случае рекомендуем продумать
следующие варианты урока.
I. Сделать акцент на личности
композитора, человеческая и гражданская мощь
которого настолько очевидна, что само знакомство
с образом этого гениального музыканта может
решать воспитательные задачи. При подобной
акцентуации урока предлагаем коллегам
обратиться к материалам книги “Если бы Верди вел
дневник” (Эсе Ласло, 1966) и имеющимися в
распоряжении учителя аудиозаписями музыкальных
произведений Верди. Предпочтительно послушать
их в экспозиции урока на языке подлинника, чтобы
ученики ответили на вопросы: “Как вы понимаете
из характера музыки, о чем в данном фрагменте
идет речь? Каков характер героя, образ которого
может быть выражен подобными музыкальными
средствами?” Рекомендуем провести подобную
работу с классом в письменной форме. К
ученическому анализу могли бы быть предложены
фрагменты следующих произведений композитора:
а) ария Яго из II действия оперы
“Отелло” (Credo);
б) две арии Виолетты из I и IV действия
оперы “Травиата”. Здесь можно задать и
дополнительный вопрос: “Если предположить, что
эти музыкальные образы рисуют одну героиню в
различные периоды жизни, то что могло с ней
произойти, изменился ли ее характер и
обстоятельства жизни?”;
в) ария Леоноры из оперы “Сила судьбы”
(Pace). При обсуждении возможных ученических
ответов можно рассказать и о русском
происхождении этой оперы, о визитах маэстро
Верди в Санкт-Петербург;
г) ария Филиппа из IV действия оперы
“Дон Карлос”;
д) “Dies irae” из “Реквиема”. Здесь
вопрос классу может звучать так: “Как вы думаете,
о чем эта музыка?” Слова “dies irae”, как и форма
реквиема, в принципе уже знакомы ученикам по
прошлым занятиям — они-то и должны привести их к
последовательным рассуждениям и верным ответам.
II. Если аудитория мало подготовлена к
восприятию музыки и фильм или спектакль
“Травиата” посмотреть не удалось, то педагог
вправе сосредоточиться на фабуле оперы, которая,
как и ее первоисточник — роман Дюма-сына “Дама с
камелиями”, прекрасно воспринимается всеми.
Можно воспользоваться здесь и таким популярным
изданием, как “Оперные либретто” (Т. II. — М.:
Музыка, любой год издания). В таком случае часть
слуховой творческой работы из предыдущего
варианта урока лучше провести в заключение,
когда фантазия учеников уже будет разбужена.
В процессе занятия по любой из
предложенных моделей ученики должны усвоить ряд
понятий, характерных для итальянского оперного
искусства: а) opera seria, б) opera buffa, в) искусство bel canto. В
приложении приводим ряд отдельных фактов из
жизни Дж. Верди, которые определяют его как
художника, человека и гражданина (использованы
преимущественно материалы книги “Если бы Верди
вел дневник”).
Материалы к биографии Дж. Верди
Из письма от 21 апреля 1948 г.:
“Подумай, мог ли я оставаться в Париже,
зная, что в Милане революция… Слава героям! Слава
Италии… Ты говоришь мне о музыке!.. что с тобой? Ты
думаешь, что я способен сейчас заниматься нотами,
звуками?.. Нет и не должно быть иной музыки, кроме
той, что приятна слуху итальянцев в 1848 г. Музыка
пушек!.. Мой славный Пьяве, славные венецианцы,
отбросьте все местнические идеи, подадим друг
другу руки, как братья”.
Из письма от 14 января 1851 г.:
“Надеюсь, ты уже раздобыл разрешение
полиции … Между тем этот чертов Риголетто
продвигается”. Речь здесь идет о получении
разрешения от цензоров на постановку оперы с
политически неблагонадежным сюжетом. Верди
сталкивался с требованиями цензуры на
протяжении всей своей жизни.
Из письма от 1 января 1853 г.:
“Жажду новых сюжетов, больших,
прекрасных, разнообразных, смелых… смелых до
крайности, с новыми формами и т.д. и т.д. и в то же
время переложимых на музыку… Для Венеции я пишу
музыку к “Даме с камелиями”, но опера будет
называться, по-видимому, “Травиата”. Тема
современная. Другой, может быть, не взялся бы за
нее из-за костюмов, эпохи и тысячи других мелких
причин… Я же делаю с величайшей радостью. Все
кричали, когда я предложил вывести на сцену
горбуна. И что же: я был счастлив, что написал
“Риголетто””.
Из письма от 14 февраля 1858 г.:
“В области искусства у меня есть
собственные идеи, свои собственные определенные,
отстоявшиеся убеждения, от которых я не могу, не
должен отказываться”. Так Верди писал издателю,
пройдя этап бесконечных прений с цензурой по
поводу оперы “Бал-маскарад” и отказываясь от
очередной ее правки. Премьера оперы впоследствии
прошла триумфально в Риме. Весь город чествовал
маэстро. Стены украшали надписи: “Viva Verdi!”
Патриоты заметили, что имя Верди состоит из
первых букв имени короля, борющегося за
независимость Италии, Vittorio Emanuele Rei(?) D’Italia
(Виктор-Эммануил, король Италии).
В октябре 1859 г. в освобожденных
провинциях Италии в целях поддержания порядка
решено создать национальную гвардию. В родном
городе Верди — Буссето — нет средств на ее
вооружение. Тогда расходы берется оплатить
композитор.
После того как Гарибальди вторгся в
Неаполь, а войска Виктора-Эммануила начали
победоносное продвижение по Центральной Италии,
когда объединение страны стало уже реальным, 7
сентября 1860 г. Верди пишет в ответ на предложение
написать гимн Италии:
“Вы хотите, чтобы я написал гимн,
тогда, когда героя в красной рубашке ждет еще
последняя часть пути? Ого! Национальный гимн
следует петь одновременно и в венецианских
лагунах, и в Неаполе, и в Альпах. Я не согласен и не
соглашусь писать до тех пор, пока, с Божьей
помощью мы не разорвем наши цепи, и я доживу до
этого дня; это будет первый и последний гимн Дж.
Верди”.
В январе 1861 г. Италия готовилась к
первым свободным выборам. Буссето выдвинул Верди
своим депутатом в первый общеитальянский
парламент. Одновременно Верди вел переговоры о
постановке в Петербурге оперы на сюжет “Рюи
Блаза” В. Гюго. Но ему сообщили в ответ, что “Рюи
Блаз”, с его революционным содержанием, для
России не подходит. В конце концов композитор
остановился на драме А. Сааведра “Дон Альваро,
или Сила судьбы”. Опера, написанная по
специальному заказу директора императорских
театров Петербурга и Москвы, получила название
“Сила судьбы”.
Дважды, в декабре–феврале 1861 г. и в
сентябре–декабре 1862 г. Дж. Верди и его вторая
жена оперная певица Джузеппина Стреппони жили в
Петербурге. Стреппони в письме от 3 декабря 1862 г.
пишет:
“Опера прошла очень хорошо… Царь,
присутствовавший только на четвертом
представлении… пожелал видеть его (Верди) в
своей ложе… он пожаловал Верди… орден святого
Станислава”.
В 1868 г. Верди выступает с предложением
к ведущим композиторам Италии написать реквием
памяти Дж. Россини, приурочив произведение к
годовщине его смерти. Сам он берется написать
заключительную часть реквиема “Libera me”.
Коллективный замысел так и не осуществился,
часть же, написанная Верди, стала основой всего
реквиема, который композитор напишет позже.
В 1870 г. по заказу правителя Египта и
известного археолога Мариетт-бея Верди взялся за
сочинение оперы “Аида”, первое представление
которой предполагалось в Каире в дни открытия
Суэцкого канала в январе 1871 г.
Остро переживая события
франко-прусской войны, Верди писал 30 сентября 1870
г. одному из друзей:
“Это несчастье Франции повергло мое
сердце, так же как и Ваше, в полное отчаяние… Мы
не избежим европейской войны, и нас тогда сожрут.
Это случится не завтра, но случится”.
В феврале 1871 г., получив превосходный
отзыв о написанной им части реквиема от
профессора Маццукато (“Более совершенного еще
никогда не писали и не напишут”), Верди отвечает
ему:
“Ваши слова почти пробудили во мне
желание написать позднее всю мессу целиком, тем
более что, разработав некоторые основные детали,
я мог бы считать готовым и Requiem и Dies irae, темы
которых уже находятся в Libera…”
В письме от 10 июля 1871 г. Верди
высказывает свой взгляд на будущее оперы:
“Все эти небольшие
усовершенствования открывают путь для других
новшеств, которые наверняка появятся в один
прекрасный день; среди них необходимость
выдвинуть занавес вперед к рампе, убрать со сцены
ложи для зрителей; и еще: сделать оркестр
невидимым. Эта идея не моя, а Вагнера; отличная
идея…”.
Высказывая взгляды на музыку, в письме
от 17 апреля 1872 г. композитор пишет (с. 203-204):
“…что вообще означают эти школы, эти
предрассудки о пении, о гармонии, о германизме,
итальянщине, вагнеризме и т. д., и т.д.? В музыке
есть нечто большее… там есть музыка!... Нет, нет и
нет ни итальянской, ни немецкой, ни турецкой
музыки… есть только одна МУЗЫКА”.
Своему другу В. Морелли в письме от 14
мая 1873 г. Верди признается:
“В искусстве мне нравится все, что
прекрасно. Для меня нет исключений; я не верю в
школы, и мне нравится веселое, серьезное, ужасное,
великое, малое и т.д. и т.д. Все, все, только чтобы
маленькое было маленьким, большое — большим…
Словом, чтобы все — тем, чем оно должно быть:
правдивым и красивым”.
В 1874 г. Верди по представлению министра
Мингетти королю Италии назначен сенатором. 1
ноября Верди пишет другу и сенатору Пироли: “Я
глубоко тронут той высокой честью, которую мне
хотят оказать; но чем я заслужил ее?” И уже в
качестве сенатора 12 февраля 1875 г. он напишет,
являя образец государственного мышления:
“…дела идут очень плохо… и в будущем не жду
ничего лучшего, если только вновь не засияет наша
счастливая звезда и не принесет в правительство
людей одаренных и с твердой волей. Они могут быть
красными, белыми, черными и т.д., и т.д., лишь бы
были дельными”.
В последние годы жизни предметом
особого попечения и забот Верди стали: открытая в
ноябре 1888 г. и содержащаяся на личные средства
композитора больница в Вилланова и Дом для
престарелых музыкантов в Милане, за
строительством которого Верди наблюдал сам. Он
очень торопил строительство, так как выбрал дом в
качестве места своего последнего упокоения.
Согласно его воле, Верди похоронили с
соблюдением наипростейших церемоний возле
Джузеппины, умершей тремя годами раньше. Большую
часть своих средств он завещал больнице, Дому
престарелых музыкантов и буссетскому обществу
“Монте ди Пьета”. В последний путь маэстро
провожали по улицам Милана 300 тысяч человек. Хор
из 900 человек под управлением А. Тосканини
исполнял, прощаясь с Верди, хор из его оперы
“Набукко” “Лети же мысль на крыльях
златистых…”. 26 февраля 1901 г. прах Верди и его
жены был перенесен с городского кладбища в
часовню Дома.
Простота, человечность, чувство
гражданского долга и удивительная непоказная
скромность — те черты, которыми можно
охарактеризовать Верди. Всю его зрелую жизнь
чиновники от искусства пытались “осчастливить”
его должностями и почетными званиями. Но Верди
никак не желал становиться прижизненно
памятником самому себе. Когда в фойе театра “Ла
Скала” решили установить его скульптурное
изображение, то он пожертвовал 2000 лир на
установку там скульптуры уже умершего к тому
времени Беллини, с условием, что его изображение
установлено не будет; однако его требование
проигнорировали. В письме своему другу он
напишет об этом в октябре 1881 г. так:
“…знаете, что значит 25 октября в “Ла
Скала”? То, что я старик (к сожалению, это правда)
и ветеран, причисленный к инвалидам!”
Верди последовательно не принимал
должность за должностью, отказываясь быть и
главным инспектором музыкальных школ, и
директором Миланской консерватории. На
последнее предложение он ответил в январе 1878 г.:
“Я родился и все еще остаюсь
крестьянином, которому нужны свежий воздух и
полная свобода во всем. Руководство
консераторией свело бы меня с ума…”
Отказываясь от титула маркиза, Верди
писал в 1893 г. министру просвещения:
“…я прочитал сообщение о том, что мне
собираются пожаловать титул маркиза. Как человек
искусства, я обращаюсь к вам с просьбой сделать
все возможное, чтобы воспрепятствовать этому”.
75-летний Верди писал в преддверии
своего юбилея другу Дж. Рикорди:
“Вижу, что газеты поговаривают о
юбилее. Пощады!!! Среди множества бесполезных
вещей, которые делаются в мире, это самая
бесполезная… предложите отпраздновать юбилей
через 50 дней после моей смерти! Трех дней
достаточно, чтобы предать забвению людей и их
дела! Великий поэт сказал: “Небо! Два месяца как
умер, и не забыт еще!!!” (Гамлет, 3-е действие, 2-я
картина). Я верю в три дня”.
Слова Верди из письма 1871 г.: “…ради
Бога, никаких реклам, никакой помпы: для меня они
— самое унизительное унижение” — могли бы стать
девизом всей его жизни.
Еще одна черта этого человека —
необыкновенное чувство юмора. Однажды Верди
получил письмо от некоего зрителя, который,
проживая в городе Реджо, приехал специально в
Парму, чтобы послушать там “Аиду”. Спектаклем он
остался недоволен, о чем и писал Верди, требуя
возместить его расходы. Тогда композитор дает
указание выплатить зрителю требуемую сумму с
вычетом расхода за ужин и требует от зрителя
расписку в получении денег вместе с
обязательством больше никогда не ходить слушать
его новые оперы.
Восхищение может вызывать и
удивительный вкус композитора, который
проявлялся при выборе оперных сюжетов. Из 25
написанных им опер четыре написаны по пьесам
Шиллера, три — по Шекспиру, две — по Байрону, две
— по Скрибу, две — по Гуттерресу, и по одной по
Вольтеру и Дюма-сыну. Верди работал с такими
блестящими оперными либреттистами, как Т. Солера
и Ф.-М. Пьяве.
Такой, в общих чертах, представляется
нам личность гениального итальянского
композитора Джузеппе Верди на основании его
писем и фактов его биографии.
