Портрет папы Павла III с племянниками
Алессандро и Оттавио Фарнезе
1546. Национальный музей Каподимонте, Неаполь
Имя Тициана является синонимом
колоризма. Он — непревзойденный колорист в
истории европейского искусства. Все живописцы,
выбравшие стезю цветописи, приникали к его
произведениям как к живительному источнику
неиссякаемого “тайного знания”, и каждый
находил в нем свою перспективу развития
искусства. Живописные системы романтика
Делакруа, символиста Врубеля, импрессиониста
Мане, постимпрессиониста Сезанна и многих
других, как в зерне, содержались в универсальной
системе Тициана. Подобно тому, как творчество
Микеланджело стало энциклопедией пластических
мотивов и формул, творчество Тициана стало
кладезем живописных приемов и колористических
решений. Именно колоризм Тициана, его
универсальность и естественность являются
главной проблемой при обсуждении особенностей
творчества великого венецианца.
Если следовать хронологии событий, то
прежде всего возникает вопрос о тех основах, на
которых возник этот феномен, и о причинах,
вызвавших его к жизни. Для четкого понимания
источников необходимо обратить внимание
учащихся на принципиальную разницу между
венецианской и тоскано-римской традициями и
провести своего рода сравнительный анализ этих
школ, что оттенит своеобразие каждой и даст
возможность не только усвоить новый материал, но
и посмотреть с другой точки зрения на пройденный.
Акцент необходимо сделать на отличии самой
формообразующей доминанты художественного
видения вышеупомянутых школ.
Искусство Флоренции и Рима
развивалось в единстве архитектуры, скульптуры и
живописи, для которых были выработаны некие
общие правила на уровне структуры. Если говорить
конкретно о живописи, то она отличалась ясной
архитектоникой композиции, принципы которой
черпала в архитектуре, и четкой пластикой
объемов, заимствованных из арсенала скульптуры.
В целом же живопись подчинялась закономерностям
и ритмам ансамблевых связей в лоне архитектуры
(см. в качестве показательного примера потолок
Сикстинской капеллы Микеланджело). В Венеции ХVI
в. силу ряда причин: природных (слишком влажный
для фрески климат) и исторических (раннее
знакомство с техникой масляной живописи через
образцы северных мастеров) — ведущим искусством
становится живопись, которая постепенно
освобождается от ансамблевых связей и
приобретает самоценность и самостоятельность в
рамках станковой картины.
Если рассматривать триаду
“пространство, форма и цвет”, то именно по
первым двум позициям (пространство и форма) как
наиболее тесно связанным с “объективными”
параметрами пространственно-временной модели и
произошли в первую очередь изменения в
ренессансной живописи. Цвет, как категория более
субъективная и связанная с эмоциональной сферой,
долгое время не подвергался в новой системе
кардинальной трансформации. Его время пришло
позднее и совпало с выработкой формальных
принципов станковой картины. Особенности
станковой картины, в создание которой большой
вклад внес Тициан, может стать следующей
проблемой, раскрывающей специфику творчества
венецианца.
В чем разница между монументальной
живописью и станковой картиной? Какое значение
имеет включенность или, наоборот, выключенность
из архитектурного ансамбля? Как последнее
сказывается на соотношении с космической
моделью мироздания, на размерах произведения, на
особенностях композиции, формы и цветовых
решений, на роли автора и месте зрителя?
При решении всех этих вопросов можно
опереться на анализ нового вида живописи, чьим
создателем считается Тициан, на специфику
монументальной алтарной картины (“Вознесение
Марии (Ассунта)”, “Мадонна Пезаро”), которая
занимает промежуточное место между
монументальной живописью и станковой картиной. С
одной стороны, масштаб, укрупненность
ритмических векторов композиционной
организации, репрезентативность и развернутость
на зрителя связывают алтарную картину с древней
монументальной традицией. С другой —
композиционная и пространственная замкнутость
картин и сосредоточенность персонажей на себе
свидетельствуют о ее принадлежности к совсем
иному, более индивидуализированному видению и
сопричастию.
Для воплощения идеи картины как
замкнутого самодостаточного мира Тициан
вырабатывает новые композиционные принципы.
Если в более ранней “Ассунте” он еще
придерживался центральной осевой симметрии, то в
более поздней “Мадонне Пезаро” он строит
композицию на сложном равновесии диагоналей
(общее движение слева направо по ступеням
лестницы от нижнего угла, но почти каждая фигура,
в том числе и Богоматери, наклоняются в
противоположную сторону), которые на наших
глазах складываются в своеобразную сетку
пересекающихся параллельных косых линий,
усиливающих переживание объемного
внутрикартинного пространства. (Чтобы убедиться
в этом, попросите учащихся продолжить линии
движения основных фигур на ксерокопиях
репродукций упомянутых картин.) Эта сложная
структура вызывает к жизни внутренние
напряжения, которые, зародившись, разрешаются
внутри картины.
Так, например, в нижнем ярусе
“Ассунты” Тициан сталкивает две группы
апостолов, часть из которых повернуты лицом к
зрителю и поддерживают движение по диагонали
слева направо и к зрителю, а часть — развернуты
спиной и устремляются справа налево, в глубь
картины. Фигура Богоматери синтезирует эти
импульсы и как бы балансирует на их изначальной
энергии, передавая ее широким жестом распахнутых
рук наверх, где противоречие снимается
возвратным широким жестом Бога Отца. Этот
композиционный прием в дальнейшем используется
Тицианом для передачи бесчисленного количества
психологических нюансов глубочайших
человеческих чувств и взаимоотношений.
Анализ композиционных контрапостов
различных полотен Тициана может дать обильный
материал для разговора не только о живописи, но и
о сложности человеческих чувств: зарождение
пылкой страсти через недоверие к чувствам от
только что пережитой утраты и разочарования в
“Вакхе и Ариадне”, трагичность несовпадения
мужского активного и женского
охранительно-пассивного начала в “Венере и
Адонисе”, невозможность раскаяться и отказаться
от прелести земной жизни в “Кающейся Марии
Магдалине”, сдавленная до предела пружина
возмездия за нарушенный запрет в “Диане и
Актеоне”, драма круговой поруки предательства в
“Портрете папы Павла III с племянниками” и др.
В процессе становления станковой
картины еще более кардинальной трансформации
подвергается колорит полотен Тициана. Цвет в
творчестве Тициана становится доминирующим
носителем идеи и художественной
выразительности. В качестве отправной точки, для
сравнения можно обратить внимание учащихся на
генетически общую для всей венецианской
живописи византийскую традицию построения
колористических гармоний. Цвет в мозаиках
Сан-Марко, помимо символического, всегда имел
большое эстетическое значение. Эта особенность,
унаследованная от античного искусства, в
условиях христианства была переосмыслена в
русле византийской доктрины, в которой красота
священного изображения являлась отблеском
небесной гармонии, а в “музыке” цвета
угадывалась музыка непостижимости божественных
сфер.
При сохранения высокой доли
символизма венецианские мастера ХV в., учителя
Тициана — Джованни Беллини и Джорджоне,
развивали преимущественно такие качества
колорита, как гармоничность сочетаний, эстетизм
переживания цвета и музыкальность колорита, что
являлось зримым знаком временных пространств.
Все это мы имеем в “Динарии кесаря”, одной из
ранних работ Тициана, в которой он явил
исчерпывающую формулу венецианской
колористической традиции и обозначил основную
линию ее развития. Мощное сочетание
карминно-красного и ультрамарина погружается в
янтарно-золотую среду и через нее соединяется с
подступающей на заднем фоне тьмой.
Со временем ясные и звонкие краски
ранних полотен (“Любовь земная и небесная”)
нальются мощью и глубиной оттенков (“Вакх и
Ариадна”), слившись со световоздушной средой,
обретут материальную полновесность и
способность с помощью индукции взаимовлиять
друг на друга (“Даная”, портреты 40-х гг.). И
наконец они сольются в единую цветовую
субстанцию, которая, подобно некой изначальной
материи, содержит в себе всё: формы, пространство
и время, свет и тьму, все мыслимые оттенки мира, —
и на наших глазах, повинуясь внутренним
импульсам, породит очередное свое творение
(“Святой Себастьян”, “Смерть Актеона”, “Пастух
и нимфа”, “Мученическая смерть св. Лаврентия”,
“Коронование терновым венцом” и др.).
В поздних работах Тициана, по мнению
Е.И. Ротенберга, “фигуры и предметы уступают
часть своей вещественной ощутимости самой
краске, подчеркнутая материальность которой…
выступает как предпосылка прямо
противоположного фактора — высочайшей
одухотворенности живописного образа”. Коренным
образом реформировав масляную живопись, с
формальной точки зрения Тициан достиг полного
слияния рисунка и цвета в акте красочной лепки
формы, впервые наделил мазок и живописную
поверхность индивидуальностью личного почерка и
динамизмом адекватного воспроизведения
временного потока, что привело с точки зрения уже
художественной выразительности к невероятному
расширению возможностей живописи в воплощении
всей полноты бытия и невероятных глубин
человеческой сущности.
По емкому определению В.Н. Лазарева,
Тициан “мыслит краской”. В поздних портретах он
дает исчерпывающую сущностную характеристику
портретируемых с помощью индивидульно
подобранной цветовой доминанты. Гамлетовская
рефлексия и духовная сосредоточенность Ипполито
Риминальди пребывает в подвижном мерцании
черных, белых и оливковых тонов. Фиолетовый и
зеленый зло царят и отбрасывают мертвенные блики
в портрете Ипполито Медичи. Нестерпимые оттенки
малинового и красного в “Портрете папы Павла III с
племянниками” обнаруживают ярость ненависти
при внешнем благоприличии, прикрытом папской и
кардинальской мантией. Мрак черной стати коня и
мерцание грозных отсветов заката на стальных
латах Карла V становятся символом краха мечты
соединить средневековую рыцарственность
монарха с идеалами ренессансного гуманизма. А
диссонанс черного одеяния, кроваво-красного
ковра и пронзительно лимонного неба в парадном
портрете того же Карла становится пророческим
предсказанием духовного кризиса и последующего
ухода в монастырь.
Анализ колористических характеристик
портретируемых может стать в учебном процессе
интересной игрой-испытанием. Работу с
репродукциями можно дополнить эскизами
доминирующих красочных пятен, взятых обобщенно,
как бы “сквозь прикрытые ресницы”, что дает
возможность отбросить дополнительные красочные
линии и сосредоточиться на главных. Собственный
эскиз красочной композиции работ Тициана может в
какой-то мере восполнить неполноту
колористического переживания по несовершенным
репродукциям.
Портреты Тициана по уровню обобщения,
мощи, глубине, разнообразию и масштабам
человеческих типов сравнимы с образами У.
Шекспира. Это еще одна продуктивная линия в
изучении творчества Тициана. При этом необходимо
всегда иметь в виду невероятную сложность и
одновременно цельность персонажей и того, и
другого. “Художник изображает своих героев
людьми, знающими, что такое зло, и скорбящими о
нем; однако они считают зло неизбежным и потому
утверждают его в жизни. Эта антитеза остро
ощущается Тицианом (особенно в портретах Карла V).
Но снимается им в единстве человеческого
характера” (В.Н. Лазарев). Этим определением
проблемы мы можем воспользоваться в крайне
сложном разговоре о добре и зле в мире героев
Тициана и Шекспира.
