Наталья МАРКОВА,
заведующая отделом графики ГМИИ им. А.С. Пушкина
О символике цветов в классическом
искусстве
Окончание.
См. № 2/06.
Параллельно с религиозной символикой
в Средние века в европейском искусстве
продолжала развиваться, хоть и не столь явно и
интенсивно, светская символика цветов. В поэзии
миннезингеров (в переводе с немецкого буквально:
певцов любви) розовый райский сад Марии
превратился в сад любви, где пели, танцевали,
плели венки и обменивались ими в знак нежных
чувств влюбленные дамы и кавалеры. Немного
позднее эти куртуазные сады любви нашли
воплощение во французских шпалерах и миниатюрах
рукописей XV в., исполненных при дворе бургундских
герцогов — самом пышном и утонченном
аристократическом дворе Европы. Необычайную
популярность приобрел “Роман о Розе” Гийома де
Лорриса, в котором автор сделал цветы посланцами
чувств и вернул розе значение символа
чувственной любви. Количество роз, используемых
для празднеств и украшений комнат, приближалось
к периоду заката Римской империи.
Изображение сбора цветов как
характерная примета месяца апреля появляется в
миниатюрах календарей франко-фламандских
часовников XV в., и цветы становятся атрибутом
этого месяца, а также — шире — весны в позднейших
циклах картин на тему “Месяцы” или “Времена
года”. Один из самых изысканных образов ранней
весны запечатлен в миниатюре “Апрель” братьев
Лимбургов в календаре “Роскошного часослова
герцога Беррийского”, где собирающие цветы дамы
в изящных придворных платьях насыщенных
оттенков на яркой зелени луга сами подобны
редким прекрасным цветам.
Язык символов Средневековье
распространило на все сферы жизни, в том числе
инициировало развитие геральдики, без которой
немыслим рыцарский обиход. Наиболее известные
геральдические цветы — французская лилия и роза
Тюдоров.
Первоначально выбор определялся
религиозной символикой цветов. Согласно легенде,
король франков Хлодвиг выбрал лилию в качестве
эмблемы очищения после крещения, когда принял
христианство. Геральдическая лилия (ее природным
прототипом является мечевая разновидность —
ирис) была эмблемой Карла Великого и Людовика IX
Святого. Междоусобная распря Ланкастеров и
Йорков вошла в историю Англии как война Алой и
Белой розы, и до конца XIX в. в лондонском парке
сохранялись эти исторические кусты, с которых
были сорваны цветы, ставшие эмблемами партий.
Хотя название напоминает о распространенном во
многих европейских странах празднике битвы
цветов, она была не на шутку жестокой и кровавой.
Во времена трубадуров если рыцарь
включал в свой герб цветок маргаритки,
означавший прекрасную даму, это было знаком, что
дама сердца согласна принять его служение.
Общепринятым символом доблести и отваги была
гвоздика, и в этом смысле она может
присутствовать на портрете рыцаря Рогира ван дер
Вейдена. Но чаще в портрете XV–XVI вв., особенно в
парном, красная гвоздика имеет значение символа
любви и обручения и в руках модели служит
напоминанием о помолвке. В Германии таким
символом был чертополох.
Символика цветов в портрете, этом
первом из светских жанров живописи, продолжала
сохраняться и в последующие века. Вряд ли
случайно Рубенс выбрал куст жимолости фоном для
свадебного “Автопортрета с Изабеллой Брандт”
(1609. Мюнхен, Старая Пинакотека). Это растение
считалось олицетворением постоянства, а также
долго длящегося удовольствия. В куртуазной
поэзии миннезингеров (“Лэ о жимолости”, XII в.), в
средневековой поэме о Тристане и Изольде с
жимолостью сравнивалась нежная возлюбленная.
Отзвуки этой традиции слышны в словах, которые
произносит околдованная Титания, героиня пьесы
Шекспира “Сон в летнюю ночь” (акт IV, сцена 1):
Спи! Я тебя руками обовью…
Так жимолость душистая ствол дуба
Любовно обвивает...
Тот же образ соединения влюбленных
возникает в стихотворном приветствии
молодоженам, сочиненном по поводу
бракосочетания братом живописца, Филиппом
Рубенсом:
Ствол широкого вяза лозой обвивается
гибкой,
Нежный стебель вверху обнимает тонкие ветки.
Так, влюбленные, вы сопряжете счастливые узы,
Оба в цветущих годах, в расцвете всех дарований
Тела, а также души. ....
Довольно неожиданно, на современный
взгляд, выглядит “Автопортрет с подсолнухом”
Антониса ван Дейка, в котором художник
недвусмысленно демонстрирует цветок зрителю,
держа его в высоко поднятой руке. Во времена Ван
Дейка подсолнух был еще сравнительно новым
представителем флоры в Европе. Он был привезен
испанцами из Перу в 1569 г. и постепенно
распространился в другие страны. Его называли
солнцем Индии и до XVII в. выращивали в садах как
редкое декоративное растение, лишь со временем
начав использовать семена в качестве вкусовой
добавки в хлеб. Поскольку цветок не имел
утвердившейся символики, заметив его свойство
поворачиваться вслед за солнцем, по аналогии с
давно известными ноготками (календулой), его
стали считать символом солнца (Творца, монарха) и
судьбы, а также верности. Ван Дейк включил цветок
в портрет как символ непоколебимой преданности
своему покровителю — английскому королю Карлу I.
Братья Лимбурги. Ооскошный часосолов
герцога Беррийского. Апрель.
1412-1416. Музей Конде, Шантийи
Антонис ван Дейк. Автопортрет с
подсолнухом.
Ок. 1632. Частная коллекция
П.П. Рубенс. Автопортрет с Изабеллой
Брандт.
1609-1610. Старая Пинакотека, Мюнхен
На протяжении XVI столетия светская
символика в искусстве постепенно получает все
большие права. Ренессанс воскресил наследие
античности, и цветы теперь вновь сопровождают
изображения Венеры и Флоры, участвуют в картинах
с аллегориями месяцев и времен года, чувств и
стихий, олицетворяя весну, обоняние или зрение,
землю или огонь (Ян Брейгель Старший.
“Обоняние”). Эта светская аллегорическая
живопись особенное развитие получит в конце
столетия, около 1600 г., преимущественно у
нидерландских мастеров; они же были и
создателями первых станковых натюрмортов.
Рождение цветочного натюрморта в этот
период было подготовлено стечением ряда
обстоятельств. Во-первых, художники опирались на
развитую традицию изображения цветов в
нидерландской живописи XV в. и в миниатюрах
часословов. Во-вторых, великолепные рисунки —
штудии растений, птиц, мелких животных Дюрера,
положили начало ренессансной традиции натурных
этюдов в Германии и Нидерландах. В-третьих, сам
растительный мир, окружавший художников, сильно
изменился и был уже не тот, что сто или двести лет
тому назад. С середины XVI века в Европе сначала
появились восточные луковичные растения и среди
них — тюльпан, которые преобразили цветочные
сады, а затем к ним прибавились и растения из
Нового Света. Ботаника отделилась от медицины,
которой подчинялась в течение длительного
времени, и стала самостоятельной научной
дисциплиной. Появление цветочных натюрмортов
совпало с периодом бурного развития садоводства,
как научного, так и любительского, и Голландия
была его ведущим центром. Здесь работали
выдающиеся ботаники своего времени. Некоторых
художников именно ботаники и садоводы вовлекли в
занятие цветочной живописью, заказывая им
рисунки растений для исследовательских целей.
Первые станковые натюрморты появились
в 1600-е гг. в творчестве Якоба де Гейна, Руланта
Саверея, Яна Брейгеля, Амброзиуса Босхарта и
представляли собой искусно аранжированные
композиции из многих цветов в нарядной вазе.
Изображая редкостные растения, художники и вазы
для них подбирали непростые. Это могли быть
сосуды из венецианского стекла или китайские
фарфоровые вазы, драгоценные сами по себе; на
одной из картин Балтазара ван дер Аста букет
помещен в большую морскую раковину.
На первый взгляд букеты кажутся
написанными с натуры, но при внимательном
взгляде становится очевидно, что они составлены
из растений, цветущих в разное время. Впечатление
же естественности и иллюзионистического
жизнеподобия возникает благодаря тому, что
изображения отдельных цветов основаны на
индивидуальных натурных штудиях. Это был обычный
метод работы живописцев цветочных натюрмортов.
Вместо набросков или этюдов карандашом или пером
они выполняли тщательные рисунки акварелью и
гуашью, рисуя цветы с натуры, в разных ракурсах и
при различном освещении, и эти рисунки затем
служили им неоднократно — они повторяли их в
картинах. Как рабочий материал использовались
также рисунки других художников, в особенности
те, что были сделаны в Новом Свете и содержали
образцы экзотической флоры, гравюры из печатных
сборников и ботанических атласов.
Индивидуальным был способ
использования этих рисунков. Так, Амброзиус
Боссхарт мог повторять из картины в картину
одинаковое изображение цветка, например розы, и
среди его сохранившихся произведений можно
насчитать до пяти-семи таких повторений, тогда
как Ян Брейгель Бархатный почти никогда этого не
делал.
“Портреты” цветов, написанные на
пергаменте акварелью и гуашью, могли создаваться
и с другой целью, помимо подготовительной работы
для натюрморта. Они заказывались владельцами
садов, чтобы увековечить диковинные и
экзотические и просто прекрасные цветы,
собранные или выведенные хозяином. Наряду с
коллекцией картин, скульптур, монет и разных
диковин в кунсткамере, наряду с “музеем” фауны
— зверинцем владетельный вельможа мог
похвастаться и коллекцией цветов из
собственного сада, запечатленной в натюрморте
или таком альбоме.
Сохранившиеся до наших дней альбомы
содержат от нескольких десятков до двух сотен
рисунков. Садоводы, занимавшиеся разведением
цветов и выведением редких видов, заказывали
рисованные цветочные каталоги, чтобы покупатели
могли видеть, что вырастет из оплаченной ими
луковицы. Это особенно актуально было в период
спекуляции тюльпанами — пресловутой
тюльпаномании. Спекуляция луковицами тюльпанов
в Голландии во второй половине 30-х годов XVII в.
достигла поистине степени безумства, когда за
луковицу тюльпана редкой новой окраски
закладывали дом. В искусстве же эти
обстоятельства отозвались тем, что тюльпаны есть
практически в каждом букете, написанном в первые
сорок лет XVII столетия, и больше всего сохранилось
альбомов именно с этими цветами. Одна из таких
книг — “Тюльпановая книга” Якоба Маррела (1642) —
содержит лист с ценами на тюльпаны в 1635–1637 гг., в
самый разгар тюльпаномании.
Переписка Яна Брейгеля с кардиналом
Федерико Борромео содержит интересные
подробности о методе работы мастеров цветочной
живописи. В письме 1606 г. художник так рассказывал
Борромео о работе над очередным его заказом:
“…он замечательно удастся: не только потому, что
он написан с натуры, но и благодаря красоте и
редкостности составляющих его разнообразных
цветов, неизвестных и никогда не виденных прежде:
я потому и ездил в Брюссель, чтобы писать с натуры
некоторые цветы, которые нельзя увидеть в
Антверпене”.
Стремление разнообразить состав своих
букетов побуждало художников работать в разных
центрах. Криспин де Пассе Младший (ок. 1597 — ок. 1670),
автор сборника гравюр с изображением садовых
цветов “Hortus floridus” (1614), оказавшего большое
влияние на развитие цветочного натюрморта в
Голландии, во введении выражал признательность
двадцати семи “любителям цветов и трав” из
Утрехта, Амстердама, Харлема, Лейдена, которые
позволили ему рисовать цветы в своих садах.
Для рисования цветов с натуры
амстердамский живописец конца XVII в. Ян ван Хейсум
вынужден был каждое лето проводить в Харлеме,
который тогда, как и теперь, был центром
голландского цветоводства. Художнику также
приходилось ждать смены сезонов, чтобы написать
желаемый цветок. В одном из писем он объяснял
заказчику, что не сможет закончить натюрморт,
включающий желтую розу, пока она не зацветет
следующей весной. Благодаря этому сами
натюрморты становились своеобразной цветочной
коллекцией. В написанных для Борромео картинах
Брейгеля собраны более ста цветочных раритетов,
включая восемь разновидностей тюльпана, пять —
ирисов, не менее девяти форм нарциссов.
Альбомы, атласы цветов (флорилегиумы)
служили сборниками образцов не только для
живописи, но и для мастеров прикладного
искусства; им обязаны своей красотой и
совершенством цветы, вычеканенные на серебре,
вырезанные из дерева, вышитые на тканях (блюдо с
тюльпанами из Оружейной палаты, платье Елизаветы
Английской).
Даниэль Сегерс. Цветочный венок с
Мадонной и младенцем. Музей изобразительного
искусства, Гент
Ян Брейгель. Натюрморт с золотой чашей.
1618. Королевский музей искусств, Брюссель
Ян Давидс де Хем. Букет цветов в
стеклянной вазе. Галерея искусств, Дрезден
Созданные с таким сосредоточенным
вниманием на натуре, порожденные зачастую
тщеславием, гордыней и прочими мирскими
амбициями, содержали ли эти цветочные композиции
символические аллюзии? Многие моменты и в самих
изображениях, и в сохранившихся документах
позволяют утверждать, что это так.
Мир природных форм, на протяжении
веков включенный в символическую картину мира,
не мог сразу утратить свое высшее значение. С
течением времени модифицировалось послание,
зашифрованное в цветочной живописи, обогащаясь
новыми оттенками в соответствии с контекстом
эпохи. Цветочный натюрморт по-прежнему
воодушевлял зрителя на размышления о моральных и
религиозных предметах. Составленный из
прекрасных и разнообразных цветов, букет был
живописным гимном красоте божественного
творения, а через него — мудрости и щедрости
самого Творца, и позволял навеки запечатлеть эту
красоту. Уже знакомый нам Федерико Борромео
отмечал, что написанные цветы будут цвести
значительно дольше — даже тогда, когда в природе
они завянут и умрут. И как божественные творения,
они выше мирских благ.
Исполнив для кардинала “Натюрморт с
золотой чашей”, Я. Брейгель писал Борромео: “Под
цветами я написал ювелирное украшение и монеты…
теперь Вашей чести судить, превосходят ли цветы
золото и драгоценности или нет”.
По инициативе кардинала Борромео был
введен новый иконографический вариант образа
Мадонны, окруженной цветочной гирляндой.
Кардинал был не только страстным коллекционером,
но и страстным католиком. Он также прекрасно
понимал силу воздействия картинных образов на
религиозное чувство верующих.
Около 1600 г. усилился культ священных
чудотворных образов Мадонны; в церквях вошло в
обычай убирать их драгоценными ювелирными
украшениями и гирляндами цветов. Получив
неоднократно цветочные натюрморты от Яна
Брейгеля, кардинал осознал, что талант художника
в изображении цветов можно использовать для
религиозных целей, и в 1608 г. попросил написать
гирлянду цветов вокруг образа Мадонны.
Хотя Брейгель явился родоначальником
такого рода изображений, наиболее известен
работавший в этой области его ученик, Даниел
Сегерс. Принявший католичество, глубоко
религиозный человек, Сегерс в 1615 г. вступил в
орден иезуитов. Он много работал для церквей
ордена, а иезуиты часто использовали его работы в
качестве подарков светским князьям и правителям.
В отличие от Брейгеля цветочная гирлянда в
картинах Сегерса уже не плотно сплетенный венок,
равномерно окружающий святой образ. Его цветы
вплетены в ленту, поддерживающую раму картины, и
сгруппированы в двух местах — они увенчивают
картину сверху и полукругом обрамляют с трех
сторон. В других случаях образ представляет
иллюзорно написанный каменный рельеф, в завитки
картуша которого вставлены небольшие букетики
цветов. Выразительность картины основана на
контрасте плотной и темной фактуры камня и ярких
красок цветов с их нежными прозрачными
лепестками. У художника был дар гармоничного
объединения пестрого разнообразия цветов в
трепетное и радостное обрамление для чудесного
события, свершающегося в картине.
Альбрехт Дюрер. краб. 1495. Музей Бойманс
ван Бенинген, Роттердам
Альбрехт Дюрер. Сосна. 1495-1497.
британский музей, Лондон
Как прекраснейшее из всех созданий,
произрастающих из земли, цветок уподоблялся
человеку, “превосходящему всех живых существ
благородством телесного сложения и души”. Но оба
они, как порождения земли, пусть и прекраснейшие,
подвержены тлению, и в сопоставлении с
божественными сущностями цветы превращались в
образ, напоминающий о бренности земной жизни.
Эта христианская идея в “Натюрморте с
распятием и черепом” Яна Давидса де Хема (Мюнхен,
Старая Пинакотека) поддержана еще и заключенной
в картуш надписью: “Но никто не повернулся, чтобы
посмотреть на лучший из всех цветов”, звучащей
как укор погрязшему в мирской суете человеку.
Таким напоминанием о скоротечности жизни —
художественным memento mori — в цветочном натюрморте
является изображение часов или черепа. В
натюрморте с другим набором предметов сам цветок
выступает в этой роли.
Ян Давидс де Хем (1606–1683) широко
использовал религиозную символику в натюрморте.
Включенный в букет хлебный колос символизирует
не только хлеб Причастия, но и Воскресение,
поскольку человек, подобно зерну, сначала должен
быть погребен в земле, чтобы затем возродиться к
новой жизни. В картине “Букет цветов в
стеклянной вазе” отсутствуют какие-либо
символические предметы, но многозначительно
само сопоставление доминирующих в композиции
алого мака и белой гвоздики. Внимательному
зрителю мак слал следующее послание: “Знай, что
жизнь есть иллюзия, не основывай ее на обманчивой
внешней стороне явлений. Не дай пленить себя моей
скоропреходящей красой, поскольку внутри я
скрываю семена смерти и забвения”. Белая
гвоздика символизировала чистую и ясную
христианскую жизнь.
Очень часто букет на голландской
картине окружен бабочками, стрекозами,
гусеницами и другими насекомыми и мелкими
животными, являвшимися естественным окружением
цветов в природе. Однако в картине они составляют
не только природный, но и символический контекст.
Птицы, бабочки и другие крылатые создания
являются давним средневековым символом
человеческой души. Гусеница, куколка и бабочка
вместе означают жизненный цикл и стадии земной
жизни человека, смерть и воскресение.
