Ева. Рельеф. Церковь Сен-Лазар в Отёне. Первая половина XII в. Франция
По прошествии трех лет после
тысячного года почти по всей земле, и особенно в
Галлии и в Италии, стали перестраивать церкви.
Говорили, что мир, скинув с себя рубище старости,
оделся белым покровом церквей.
Рауль Глабер,
бургундский монах, ХI в.
Рождение романской архитектуры
явилось… функцией самоопределения новой
цивилизации, возникшей из хаоса смешения племен,
языков, материальных культур и верований.
Всеобщая история архитектуры
Оформление новой сущности
В вышеприведенных цитатах языком ХI и
ХХ вв. сформулирована одна и та же проблема
рубежа первого и второго тысячелетий —
оформление новой социальной сущности в знаковой
форме романского искусства, а также намечены
основные смыслообразующие, заряженные
творческой потенцией оппозиции, которые
определили суть и основные стилистические черты
романского стиля. Старый мир — новый мир, ветхое
рубище руин — белый покров церквей, хаос
смешения племен — рождение новой цивилизации.
Сияющее (белый цвет как знак святости)
здание церкви мыслится как центр новой
Вселенной, обновленного Космоса и порядка. За его
стенами остается хаос бытия: внешний (нападения
викингов, венгров, арабов), внутренний
(отсутствие четких государственных структур и
правового поля), духовный (противопоставление
хаоса мирской жизни идеальной упорядоченности
жизни духовной). Противостояние хаотичности
внешнего мира, которая буквально угрожала самой
жизни (резкое снижение численности населения как
результат бесконечных военных столкновений и
эпидемий, вызванных перемещением больших масс
населения), становится главной внутренней идеей
нового стиля. При этом предельной степени
хаотизации может противостоять только предельно
жесткий порядок.
Средоточием и источником мирового
порядка для средневекового человека был бог, он
мыслился неким абсолютом предельно абстрактной,
не допускающей ничего случайного модели мира.
Храм как земное воплощение этой модели с
неизбежностью должен был воплощать идею
абстрактной упорядоченности. Отсюда рационализм
организации пространства монастырей
бенедиктинского ордена, геометрическая
идеальность кристаллических каменных масс и
внутреннего пространства церкви, тяготение к
правильным геометрическим фигурам, таким как
круг (полуциркульная арка и свод как варианты
идеального круга), равносторонний треугольник и
квадрат, строгая иерархичность как в
процессуальной организации (клир/восточный
конец церкви — община/западный неф), так и в
оформлении масс по вертикали (капеллы — стены
апсиды и хора — башня над средокрестием) и
горизонтали (латинский крест как организующая
структура в комбинации функционально и
конструктивно связанных, сдвинутых друг к другу
объемов различной высоты).
Соборный ансамбль в Пизе. XI-XV вв. Италия
Постижение непостижимого
В романской модели оппозиция хаоса и
космоса, профанного и сакрального предельно
напряжена, и их контрастность доходит до
антагонистичности — на первый план выдвигается
функция защиты сакральных зон, а на границе миров
витает дух изоляции. Дом — это изолированная
вертикаль донжона, поселение — это крепость с
наглухо замкнутыми стенами, общественное
сооружение (синьория, ратуша) — замкнутый
каменный куб с башней, церковь — кристаллическая
каменная масса с сокрытой в ней пещерой
отшельника, отринувшего внешний мир и
сосредоточившегося на познании бога в себе.
В стенах храма-корабля (неф от лат. navis
— корабль) и община в целом, и каждый ее член в
отдельности должны были себя чувствовать в
полной безопасности и изоляции от волнений и
страстей житейского моря. Реальная функция
защиты на духовном уровне преобразуется в идеал
аскетического отказа от бренных радостей жизни
во имя духовного, внутреннего
самосовершенствования и постижения бога.
Средневековый монастырь — наилучшее место для
ухода в сакральную «пустыню» идеального
духовного бытия, а монастырский храм —
сокровенное сердце этого сверхчувственного
бытия, хранитель незримого, но осязательно
реального божественного присутствия.
Мистика реального постижения
непостижимого — главный парадокс и главный нерв
романского искусства, определяющий его
стилистические особенности. Именно из этого
далекого от формальных категорий положения
необходимо исходить в процессе формулирования
сути стилистических характеристик романской
архитектуры и пластики.
Географический ареал романского
искусства очень велик, его размеры виртуально
еще более увеличиваются, если учитывать
изолированность местных локусов и крайне
затрудненное сообщение между ними. В результате
реализация общих для всей романской цивилизации
идей оказывается в очень большой зависимости от
местных художественных традиций, что в свою
очередь порождает множество локальных школ.
Комплекс в Пизе весьма отличается от
бургундского или германского романского собора,
а присутствие романского мышления чувствуется в
совершенно ином по исходной концепции
архитектурном образе владимирских соборов
(письменно зафиксирован факт приглашения
иностранных мастеров). Ни одна формальная
категория в полной мере не может охватить все это
разнообразие. Общность лежит в более глубинных
слоях, а именно в непоколебимой вере в
возможность материального воплощения
нематериальных категорий и сущностей
(парадоксальное сочетание абстрактной
христианской философии и «варварского»
мифологического мировоззрения).
Тяжелое молчание камня
На пути реализации этого
основополагающего постулата выбор пал на две
весьма древние традиции, обретенные в результате
возвратного движения к истокам неолитической
европейской культуры камня и мистике идеальных
математических форм, их переосмысления согласно
новым идеологемам.
Со времен палеолита камень был знаком
божественности, мистической тайны присутствия
сверхъестественных сил, самого божества. В
мифологии он маркирует центр мира, является
замком, соединяющим небо и землю. В Библии камень
становится символом бытия. Особенно наглядно это
описано в рассказе о сне Иакова: «И взял один из
камней того места, и положил себе изголовьем, и
лег на том месте. И увидел во сне: вот лестница
стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот
Ангелы Божии восходят и нисходят по ней. И вот
Господь стоит на ней и говорит… Иаков пробудился
от сна своего и сказал: истинно Господь
присутствует на месте сем; а я не знал! И убоялся и
сказал: как страшно сие место! Это не иное что, как
дом Божий, это врата небесные. И встал Иаков рано
утром, и взял камень, который он положил себе
изголовьем, и поставил его памятником, и возлил
елей на верх его» (Быт. 28: 11–18).
Рельеф портала церкви Сен-Лазар в Оттёне. Первая половина XII в. Франция
В христианской традиции камень
является эмблемой Христа и апостола Петра как
его ближайшего ученика, основанием новой церкви,
церкви Христа. Камень нерушим, как нерушима вера
в Христа. Твердость камня в твердости и крепости
веры учеников и последователей: «Ты Петр
(«камень» в переводе с лат. – Е. М.), и на сем камне
я создам церковь мою, и врата ада не одолеют ее»
(Матфей, 16–18). Камень, могущество его массы,
мистическая мощь сокрытых в нем тектонических
сил, присутствуют во всей своей реальной
осязаемости в романском храме как снаружи, так и
в интерьере.
Непреложность существования камня,
его спокойное могущество и уверенная сила сами
собой свидетельствуют о присутствии Бога. В этом
мистика древних языческих верований сливается с
символикой неоплатонизма и раннего
христианства, согласно которой Сила и Мощь
считались именами Бога. Избыточная тяжесть
конструкций становится естественным выражением
избыточной, сверхъестественной силы божества.
Косность и инертность каменного массива
метафорически соотносились с неподвижностью
молитвенной позы и мысленного постижения
откровения. «Тяжелое молчание» (О. Роден)
каменного естества романского собора как бы само
собой ставило верующего на колени молитвы,
мистического общения христианина с Богом.
Но если для языческого сознания
достаточно было лицезрения непостижимой сути
божественного камня в его природном
необработанном естестве, то для воплощения
христианских категорий высшей духовности,
категорий абстрактно мыслимых, необходимо было
совершенно иное оформление каменной массы —
присутствие божества обнаруживалось в ней в
абстрактных категориях математики и геометрии
правильных тел. Любое геометрически правильное
тело смотрится как неорганическое,
неестественное, «иное» по отношению к природно
данному, принадлежащее иному миру.
Вертикальная связь миров
Мистика идеальных, геометрически
выверенных каменных форм господствует как в
экстерьере, так и в интерьере романской базилики.
Замкнутые в своей правильности цилиндрические
башни, полуцилиндры апсид и капелл, призмы нефов
и башни средокрестия, конусы и пирамиды
венчающих перекрытий делают романский храм
совершенно инородным для природного окружения
телом, по всем параметрам отличным от него и тем
самым изначально божественным.
В интерьере храма геометрическая
правильность границ конструкций и оформляемого
ими пространства создает специфическую
атмосферу мистики материализованных
кристаллических форм пустого пространства.
Пустота приобретает качества геометричности и
неподвижности камня, в результате чего
переживается зрителем как знак материализации
божественного присутствия.
Абстрактная геометрия как знак
божественности царит не только в архитектурных
формах, но и в скульптурном оформлении
романского храма. Именно этим объясняется
«неестественность» поз Христа в тимпанах
романских порталов (поза танца с раздвинутыми
коленями в церкви Сен-Лазар в Отёне или S-образный
излом фигуры с острыми углами в церкви в Везле),
дробный, изломанный геометрический узор его
бесплотных одежд, чуть ли не обязательное
присутствие в ключевых композициях овала
мандорлы (знака божественной силы), строгая
симметрия и иерархичность композиций.
При этом на периферии изображений, там,
где в свои права вступает земная жизнь,
геометричность уступает место пластике реальных
форм (ср. фигуру Христа и изображение обнаженной
Евы на рельефах церкви Сен-Лазар в Отёне).
Геометризм целостной формы каменного квадрата
оказывается решающим и в области декоративного
убранства храма. Об этом свидетельствует
романская капитель, чья поверхность подчинена
законам кадра, некой невидимой рамки, за
плоскость которой не выступает ни одно
изображение покрывающего капитель рельефа (ср.
со свободной пластикой античной капители или с
капителями византийского храма и мусульманской
мечети).
«Каменное» присутствие бога в
романском храме фиксируется дополнительно
наличием алтаря в общем с верующими пространстве
(ср. в восточно-православной церкви таинство
алтаря скрыто за алтарной преградой/иконостасом,
в исламе пустое, абстрактное пространство в
михрабе только указывает направление, в котором
находится средоточие силы Аллаха — «Черный
камень»).
Каждый верующий мог стать свидетелем
таинства евхаристии, освящения хлеба и вина и их
превращения в плоть и кровь Христа на открытом
алтаре и через это почувствовать соприсутствие
бога. Традиция каменного алтаря уходит в
глубокую древность и, так или иначе, тянет за
собой шлейф представлений о жертвеннике, о
центре мира, о точке, через которую
осуществляется вертикальная связь нижнего и
верхнего мира, — все эти смыслы корреспондируют
с христианской традицией и переосмысливаются в
ее свете.
Чудо с вином и хлебом символически
отсылают к жертве Христа, принесенной во
искупление первородного греха. Алтарный престол
мыслится как метафизическое присутствие в
каждом храме гроба Спасителя, земной точки,
откуда Христос перед вознесением совершил
нисхождение в ад, дабы извлечь из него Адама и
Еву, чей грех он искупил. Таким образом, в зримом
массиве каменного алтаря как бы присутствовала
реальность вертикальной связи миров.
Еще более осязаемой эту связь делало
наличие уходящих в каменную толщу земли крипт,
где покоились гробницы местных
священнослужителей и мощи святых. Вера в то, что
святые после своей кончины становятся более
могущественными в силу своей близости ко Христу,
а также уверенность в том, что нахождение в
непосредственной близости от их останков
повышает действенность молитв, привели к
возрождению магических смыслов древнего
заупокойного культа.
Для средневекового человека мир живых
и мир мертвых пребывали в непосредственном
контакте, в связи с чем не только могилы святых,
но и обыкновенные кладбища были составной частью
сакрального пространства. Они располагались с
восточной стороны храма прямо за алтарем и
венцом капелл, и на них возводили так называемые
«фонари мертвых» — кладбищенские башенки, на
вершине которых постоянно горел огонь,
символизирующий неугасимую жизнь ушедших
(традиция, наиболее распространенная в
Аквитании, Провансе и Оверне). Свет этих фонарей
оберегал живых от сил зла и тьмы.
Происхождение каменных вертикалей
«фонарей мертвых» восходит к кельтской традиции
заупокойного культа, связанного с культом огня и
камня, а далее — к неолитической традиции
мегалитических сооружений (менгиров). Таким
образом, восточный конец храма, который согласно
христианской догматике символизировал страну
света, «страну живых», рай, Царство Божие,
оказывался в романской архитектуре крепко
связанным с каменным лоном земли.
Частью этого первозданного лона
является и конха апсиды. В силу того что алтарь —
это метафизический знак гроба Господня, апсида —
это грот/пещера, где было упокоено тело Иисуса. В
романском храме эта пещера присутствует не
только умозрительно, но явлена взору молящихся
во всем величии своего природного аналога (ср. в
византийском храме каменная кладка апсиды
дематериализуется светом золотой мозаики, в
восточно-православной церкви скрыта
иконостасом, в готическом соборе она
растворяется в свете витражей), что привносит
дополнительное, физически ощутимое воздействие
в каменную магию интерьера храма.
Время придет
Превалирующее внимание к проблемам
инобытия в романскую эпоху привело к тому, что в
архитектурном отношении акцент в романском
храме падал на восточную часть. Алтарь, хоры,
обход с венцом капелл, залитое светом
пространство средокрестия в интерьере сливались
в единое сакральное пространство,
противопоставленное в основном затененным
нефам, где пребывали рядовые верующие.
Обостренная оппозиция сакрального и
мирского, которая приводила к изоляции
романского храма от хаоса внешнего мира,
проявлялась и внутри стен храма как оппозиция
клира и общины. Восточная и западная части
интерьера истолковывались как две неравноценные
части единого божественного мира, в котором
алтарь был образом «мысленным и… духовным», а
средняя часть храма — образом «чувственным и…
телесным» (Максим Исповедник). В экстерьере это
проявлялось в том, что пластика восточного конца
храма была куда как богаче, чем оформление
западного портала (ср. романский и готический
порталы).
В романскую эпоху «мир… оделся белым
покровом церквей», но Царство Божие еще не
распахнуло широко свои врата миру. Время, когда
сакральное (мысленное и духовное) и земное
(чувственное и телесное) сольются и первое будет
«просвещать и питать второе, и последнее таким
образом станет чувственным выражением первого»
(Максим Исповедник), еще не пришло.
