Александр МАЙКАПАР
Музыка эпохи романского стиля
Можно смело утверждать, что синонимом
музыки в эпоху романского стиля был так
называемый григорианский хорал. Сейчас, когда я
пишу эту статью, у меня звучит запись этой музыки.
Я ловлю себя на мысли, что еще каких-нибудь 30–40
лет назад мы имели лишь умозрительное
представление о григорианском хорале, поскольку
он не звучал в наших концертных залах. И хотя и
сейчас он звучит у нас чрезвычайно редко,
появилось множество записей, и при желании
интерес к этой музыке все же можно удовлетворить.
Григорианский хорал
С начала VII в. господствующий репертуар
церковной музыки римско-католической церкви
составляли мелодии, известные под общим
названием григорианский хорал, поскольку
наиболее существенный вклад в систематизацию
материала внес папа Григорий Великий (ок. 540–604).
Во время его понтификата (590–604) этот репертуар
был утвержден в качестве официального
музыкального материала западной церкви. Он
господствовал в музыке на протяжении нескольких
столетий, то есть все то время, которое в
искусстве принято определять как эпоха
романского стиля.
Михаэль Пахер. Григорий Великий (Св.
Григорий Великий освобождает душу императора
Траяна). Алтарь Отцов церкви. 1483. Мюнхен, Старая
пинакотека.
Св. Григорий Великий изображен в
папском облачении, восседающим на высоком троне.
Перед ним пюпитр, на котором лежит, по-видимому,
антифонарий (сборник хоралов), составленный им
самим. Голубь — неизменный атрибут Григория
Великого, символизирующий боговдохновенность
его писаний. Он за руку вытаскивает из огня
человека с короной на голове, очевидно
императора Траяна, душа которого, согласно одной
из легенд, известных из жития Григория Великого,
попала в чистилище, но благодаря молитве за него
папы Григория была спасена (эта история изложена
Данте в “Божественной комедии”, Чистилище).
Ведущее положение Рима как резиденции
папы римского предопределило то, что
григорианский хорал вытеснил все другие формы
церковного музицирования. Григорию Великому
приписывается создание антифонария —
официального свода церковных напевов,
отобранных, канонизированных и распределенных в
пределах церковного года. Подлинник антифонария
не сохранился (по преданию, он был золотой цепью
прикреплен к алтарю, что символизировало связь
музыки и католической церкви); до нас дошли его
позднейшие копии.
Свод григорианских хоралов огромен.
Термин григорианский хорал условный, поскольку
под ним подразумеваются также песнопения,
написанные гораздо позже, чем жил Григорий
Великий, и которые, строго говоря, не являются
григорианскими. Григорианский хорал как
музыкальное оформление римской католической
службы сохранил полное единство своего стиля на
протяжении вот уже целого тысячелетия.
Невозможно представить себе григорианский хорал
вне католической литургии, так же как нельзя
представить себе эту литургию без
григорианского хорала. Папа Пий X в своем “Motu
proprio” (от 22 ноября 1903) констатировал:
“Произведение тем более литургично, чем более
соответствует по духу структуре григорианского
пения”.
Весь репертуар григорианского хорала
разделяется на три основные группы. Самые
разработанные хоралы те, которые входят в состав
мессы: здесь встречаются мелодии, состоящие из
сотен звуков и по диапазону охватывающие октаву;
эти мелодии напоминают экстатическое пение,
какое еще сегодня можно слышать на Среднем
Востоке (тем самым они обнаруживают свое
происхождение). Самые красивые григорианские
хоралы стали своего рода музыкальными
интерлюдиями между двумя важными чтениями
Священного Писания во время мессы. Гораздо
скромнее выглядят мелодии, предназначенные для
ежедневных чтений: порой это почти монотонное
произнесение текста.
Мелодии григорианского хорала кажутся
инородными в контексте традиционной концепции
западной музыки. Они исполняются без
инструментального сопровождения, хотя еще с
ранних времен орган, а возможно и другие
инструменты, часто поддерживали их, дублируя
мелодию. С точки зрения современного понимания
термина аккомпанемент, такое дублирование
мелодии не является собственно аккомпанементом.
В григорианском хорале невозможно
было точно фиксировать ни высоту звуков, ни их
длительность, ни громкость звучания, ни тембр,
который зависел от тембра участников хора,
традиционно мужского по своему составу. Что
касается соотношения звуков по высоте, то оно
могла значительно отличаться от привычного в
настоящее время звучания европейской музыки,
основанного на делении октавы на двенадцать
равных полутонов, и составляла интервалы в 1/3 и
даже 1/4 тона.
Психологически мы сегодня мало
подготовлены к слушанию и адекватному
восприятию григорианского пения, поскольку
инстинктивно как бы снабжаем каждый звук
подразумеваемым (не звучащим реально)
гармоническим сопровождением. Некоторые из
таких подразумеваемых созвучий почти наверняка
приходили на ум уже самым первым слушателям,
поскольку эти созвучия заключены в самой
физической структуре звука (в виде его так
называемых обертонов). Но мы, обогащенные всем
опытом эволюции музыки, слышим их гораздо
определеннее, и наше ухо требует их гораздо более
настоятельно. В подавляющем большинстве случаев
главенствующая мелодия музыкального
произведения — это верхние звуки таких
гармонических (аккордовых) последовательностей.
С эпохи раннего Возрождения музыка
мыслилась в двух “разрезах”: горизонтальном и
вертикальном. Это мелодия, льющаяся во времени
(время — это тот медиум, в котором существует
музыка, точно так же как пространство — медиум, в
котором существуют пластические искусства), или
читаемая по горизонтали на нотной странице. И это
гармония — последовательность аккордов, звуки
каждого из которых звучат одновременно и
читаются по вертикали. Такое восприятие музыки
для нас столь привычно, что делает
затруднительным, а быть может, даже просто
невозможным адекватное восприятие волнообразно
льющихся мелодических потоков григорианского
хорала.
Мы находим эти мелодии “странными”. В
музыкальном смысле эта “странность” происходит
от отсутствия размеренных и повторяемых
ритмических построений и аккордовых
последовательностей, то есть собственно
гармонии, и аккомпанемента. Мелодии
григорианского хорала подчинены тексту, и сплошь
и рядом на один слог приходится несколько звуков.
Ритмы мелодий григорианского хорала — это ритмы
прозаической речи, тогда как повторяющиеся
ритмические построения более поздней музыки (по
крайней мере до начала XX в.) — это ритмы
поэтической речи. Любая классическая соната или
симфония использует повторяемые ритмические
формулы (чередования сильных и слабых долей, без
которых не может быть тактового строения —
главенствующего принципа всей классической
музыки).
Кроме того, странной представляется
ладовая основа, которая отличается от привычной
для нашего слуха мажоро-минорной системы,
занявшей доминирующее положение в европейской
музыке после 1500 г. и начавшей уступать свои права
примерно после 1875. Григорианский хорал, однако,
использует иную систему гамм, известную как
церковные лады (по-другому: григорианские, или
средневековые, лады).
Церковные лады
Если представить себе клавиатуру
фортепиано (воспользуемся ею лишь для
наглядности), то между ближайшими клавишами
(белой и соседней черной и наоборот, а также между
двумя белыми, если между ними нет черной)
образуется интервал, определяемый как 1/2 тона.
Следовательно, две соседние белые клавиши, если
между ними нет черной (ми–фа и си–до), образуют
интервал в 1/2 тона, а если между ними есть черная
(например, до-ре или ре-ми) — целый тон. Поскольку
те звуки, которые на клавиатуре стали издавать
черные клавиши, вошли в употребление не сразу, а
поначалу использовались только так называемые
диатонические звуки, соответствующие белым
клавишам, то легко заметить, что распределение
тонов и полутонов будет различным, если,
последовательно играя все диатонические звуки
внутри октавы, начинать сначала от до, затем от
ре, потом от ми и так далее. Забегая вперед скажем,
что если так сыграть гамму от ноты до, то мы
получим привычную нашему слуху гамму до мажор,
если от ля — получим ля минор. Музыканты
Средневековья организовывали свой мелодический
материал в соответствии с восемью (с середины XVI
в. — двенадцатью) ладами, получившими либо
цифровое (римскими цифрами), либо
терминологическое (восходящее к древнегреческой
практике) обозначение. Простая схема церковных
(средневековых) ладов позволит получить
представление об этих звукорядах:
I дорийский: ре — ре
II гиподорийский: ля — ля (= натуральный
минор)
III фригийский: ми — ми
IV гипофригийский: си -си
V лидийский: фа — фа
VI гиполидийский: до — до (= натуральный
мажор)
VII миксолидийский: соль — соль
VIII гипомиксолидийский: ре — ре
Так как каждый из этих ладов имеет свое
собственное распределение тонов и полутонов,
лады эти различаются не как одна мажорная гамма
(сыгранная от одной ноты) от другой мажорной
гаммы (сыгранной от другой ноты) или минорные
гаммы, сыгранные от разных нот, а как мажорная
гамма от минорной — каждая со своим
распределением интервалов.
Поскольку мы рассматриваем церковные,
то есть григорианские, лады именно в связи с
григорианским хоралом, можно сделать любопытный
вывод: григорианский хорал, лишенный строгой
ритмической организации (повторяемости
метрических фигур), а также гармонического
сопровождения, с точки зрения мелодической и
ладовой оказывается в определенном смысле
богаче, имея в своем активном употреблении по
крайней мере восемь (а позже — двенадцать) разных
ладов, чем музыка более позднего времени,
ограниченная лишь двумя — мажором и минором.
Учение о ладах, в чем признавались сами
средневековые теоретики, очень сложное. Так,
Регино (? — 915), музыкальный теоретик из монастыря
в Прюме (на территории Германии) писал: “Пытаясь
изложить учение о ладах, мы надолго зашли в
обширный и глубокий лес музыкальной теории,
которая окружена столь большой темнотой, что не
поддается человеческому познанию”.
Мы остановимся на опушке этого леса.
Каждый из церковных ладов имел свою
характерную особенность, определяемую в первую
очередь набором присущих ему мелодических
оборотов. Гвидо из Ареццо, знаменитый
музыкальный теоретик и педагог XI в., писал:
“Опытные музыканты при помощи упражнений,
слушая, узнают особенности или, если можно так
выразиться, характерные физиономии ладов... И
разнообразие ладов прилаживается к разным
требованиям духа: одному нравятся скачки III лада,
другому — ласковость VI лада, третьему —
болтливость VII лада, четвертый высказывается за
прелесть VIII лада. Неудивительно, что слух находит
удовольствие в разных звуках, так же как зрение —
в разных красках”.
Первые попытки записи музыки
Упорядочение церковного пения
неизбежно привело к необходимости зафиксировать
в письменном виде музыкальный материал, что,
собственно, и сделал папа Григорий Великий. Для
этого он использовал так называемую систему
невм.
Это еще не было привычное для нас
нотное письмо, сравнительно точно фиксирующее
высоту, длительность, громкость, тембр и другие
параметры звука. Знаки невменной нотации,
заимствованные у древних греков и получившие
развитие в Византии, — черточки, точки, крючки и
другие условные обозначения — были переняты
средневековыми музыкантами с тем, чтобы отметить
общий рисунок мелодической линии. Ни один
музыкант в наши дни, если он на слух не знаком с
данным григорианским хоралом, не может правильно
воспроизвести его только лишь по невменной
нотации. Таким образом, невмы использовались
лишь как способ напомнить певцу уже известную
ему ранее мелодию, указать на ее общий рисунок,
профиль и движение. Дабы развивать этот стиль
пения, папа Григорий Великий основал в Риме
школу, которая называлась schola cantorum, ставшую его
любимым детищем. Он подарил ей обширные поместья
и два дома — один неподалеку от Собора св. Петра,
другой — у Латеранской церкви.
Первоначальная строгость
григорианского хорала со временем стала
разрушаться введением в хорошо известные мотивы
новых мелодических оборотов. Причина этого —
присущее во все времена музыкантам как
творческим натурам желание внести нечто личное в
то, что установлено определенным порядком. Эти
новейшие мелодические обороты стали именоваться
тропами. Они широко распространились, стали
популярны и уже в свою очередь сделались
материалом дальнейшего варьирования. Некоторые
такие вариации стали называться секвенциями.
Первоначально это были колоратурные вставки в
конце аллилуйного пения; под каждый звук
юбиляции подставлялся один слог текста, и таким
образом текстовая юбиляция превращалась в
секвенцию. Эти секвенции стали столь
разработанными, что сделали почти невозможным
восприятие собственно священного текста, так что
в середине XVI в. Тридентский собор постановил
почти все их удалить из церковной практики. Но на
несколько самых известных секвенций этот запрет
не распространился. Это секвенции “Dies irae”
(“День гнева”) и “Stabat mater” (“Стояла Матерь
скорбящая”; эта секвенция появилась позже, и
рассказ о ней вывел бы нас за рамки той эпохи, о
которой идет речь).
Dies irae, dies illa — средневековое
католическое песнопение (секвенция), исполняемое
на Страстную пятницу. В основе гимна лежит
библейское пророчество о судном дне,
“Пророчество Софонии”: “День гнева — день сей,
день скорби и тесноты, день опустошения и
разорения, день тьмы и мрака, день облака и мглы,
день трубы и бранного крика против укрепленных
городов и высоких башен” (Соф. 1: 15 — 16).
Окончательная редакция текста
принадлежит итальянскому монаху-францисканцу XIII
в. Фоме Челанскому (Томмазо из Челано). Существует
несколько его переводов на русский язык. Вот
несколько первых строф по-латински и в переводе
М.Л. Гаспарова:
Dies irae, dies illa
Solvet saeclum in favilla
Teste David cum Sibylla.
Quanyus tremor est futurus,
Quando judex est venturus
Cuncta stricte discussurus.
День Господней гневной силы
Выжжет все, что есть, что было, —
Рекл Давид, рекла Сивилла.
О, какою дрогнет дрожью
Мир, почуяв близость Божью,
Что рассудит правду с ложью!
Фома написал свой текст так называемым
“квадратным стихом” (versus quadratus), основанным не на
различии в долготе слогов, как в классической
латинской поэзии, а на ударениях, уже утративших
в то время музыкальный характер. Каждая строка
состоит из четырех стоп, в которых чередуется
ударный и безударный слог. Текст Фомы грандиозно
изображает Страшный суд и чувства человека в
ожидании конца мира. Канонизированный
Тридентским собором в середине XVI в., этот гимн в
несколько измененном виде сделался достоянием
католической церкви, войдя в состав заупокойной
мессы, второй ее части — реквиема. Он множество
раз был положен на музыку величайшими
композиторами.
Что касается собственно мелодии
григорианского хорала (секвенции) Dies irae, то она в
различном гармоническом, фактурном и тембровом
оформлении, по-разному варьированная и развитая,
звучит в финале “Фантастической симфонии”
Гектора Берлиоза, в “Пляске смерти” для
фортепиано с оркестром (вариации на эту тему)
Ференца Листа, в симфонической поэме Камиля
Сен-Санса, в “Новогреческой песне” и в симфонии
“Манфред” П. Чайковского, в сюите “Из Средних
веков” А. Глазунова, в ряде произведений С.
Рахманинова (“Остров мертвых”, “Рапсодия на
темы Паганини”, 3-я симфония, “Симфонические
танцы”) и в произведениях многих других
композиторов. В заупокойных мессах старых
мастеров использовался не только текст, но и
мелодия средневековой секвенции “Dies irae”.
Композиторы же XVIII–XX вв. (Моцарт, Керубини, Шуман,
Берлиоз, Верди Дворжак, Бриттен и др.) писали свою
музыку на канонический текст.
Еще на самой ранней стадии истории
григорианского хорала, церковные хоры состояли
из взрослых и детей (мужчин и мальчиков). Различие
детских и взрослых голосов делало одну и ту же
мелодию звучащей в октаву и даже в несколько
октав. Но так было не во всех случаях такого
соединения детских и взрослых голосов. Порой
интервал между ними был не в октаву, а в терцию,
квинту или сексту. Но — как это ни покажется
сейчас странным — певцы, исполняя подобным
образом григорианский хорал, не считали, что поют
различные звуки, комбинацию различный мелодий,
то есть, как мы теперь считаем многоголосно; в их
представлении это было одноголосие, то есть
исполнение одной мелодии. Так в практику
остепенно вошло исполнение григорианского
хорала параллельными октавами, квинтами и
другими интервалами, что отнюдь не превращало (по
крайней мере в представлении музыкантов того
времени) это пение в исполнение мелодии с
аккомпанементом.
Изобретение нот
Новые, более сложные и в дальнейшем все
усложняющиеся формы пения привели к
необходимости поисков более совершенных
способов записи музыки. Изобретателем так
называемой линейной нотации считается
выдающийся музыкант и теоретик Гвидо из Ареццо
(995–1050).
Он был бенедиктинским монахом. В
течение долгого времени ему приписывалось
огромное количество открытий в области теории
музыки. И хотя многие из них, как теперь
установлено, ему не принадлежат, все же главное
изобретение — способ линейной системы записи
музыки и видоизменение невм, приведшее уже в XII в.
к появлению квадратного письма, от которого,
благодаря ряду усовершенствований, возникла
современная нотопись, — это бесспорно заслуга
Гвидо.
Суть нотной записи в следующем. Почти
все мелодии, начиная с григорианского хорала
вплоть до современных песен, имеют ключевую ноту,
вокруг которой группируются остальные звуки.
Простейшим способом записать мелодию с древних
времен было провести линию, которая фиксировала
бы эту ключевую ноту, и сделать отметки над этой
линией и под ней, чтобы указать повышение и
понижение мелодии.
В западной системе нотной записи в
начале линии мог ставиться знак, указывающий, с
какой ноты мелодия должна начаться. Это было
прообразом современной системы ключей:
скрипичный ключ — это витиевато написанная
буква G (звук соль); басовый ключ — буква F; и
третий знак — это ключ С, используемый для записи
партий альтов, виолончелей и других
инструментов.
От одной линейки, фиксирующей высоту
главного звука легко было сделать следующий шаг
к системе нескольких линеек. Диезы и бемоли
добавили, чтобы обозначить хроматические ноты,
не принадлежащие основному ладу или тональности,
в которой звучит мелодия.
Постепенно с помощью разного вида
написания нот и пауз стала достижима передача
точной ритмической структуры мелодии, иными
словами, скольким метрическим ударам
соответствует та или иная нота или пауза. Мелодия
стала делиться на группы нот и пауз,
соответствующих одинаковому числу метрических
единиц. Эти метрические единицы есть такты. Вошло
в практику ставить черту — она стала называться
тактовой чертой — перед каждым сильным, то есть
первым, ударом в такой группе.
Гвидо д'Ареццо изобрел также систему
обучения пению (собственно говоря, всей музыке),
которая получила название сольмизация (и до сих
пор широко применяется в качестве теоретической
дисциплины — сольфеджио). Название происходит от
названия звуков соль и ми. Сами же эти названия,
как и других звуков, являются начальными слогами
первых слов каждой из шести строк латинского
гимна Павла Диакона в честь св. Иоанна (Богослова)
— легендарного покровителя церковно-певческого
искусства. Этот гимн Гвидо выбрал для
технических целей обучения музыке. Вот его текст:
Ut quaent laxis Ut (ут, впоследствии замененное на до)
Resonare fibris Re (ре)
Mira gestorum Mi (ми)
Famuli tuorum Fa (фа)
Solve polluti Sol (соль)
Labii rearum La (ля)
Sancte Ioannes Si (си)
“Святый Иоанне! Разреши осуждение
скверных уст, чтобы рабы твои могли свободно
возглашать дивные дела твои”.
Так произошли общеизвестные до сих пор
названия семи основных звуков гаммы.
Итак, система нотной записи была
изобретена. В дальнейшем у нас будет повод
рассказать о тех музыкальных шедеврах, которые с
ее помощь были записаны.
Сайт, посвященный нотации
григорианского хорала:
http://userpages.wittenberg.edu/dkazez/Mus110/Gregorian-Chant/
Сведения о дисках с записями
григорианского хорала см.
http://ourladyoflourdescatholicgifts.com//CatholicMusic.html