Проблематика творчества В.И. Сурикова всецело связана с проблематикой одного жанра — исторического. Вклад Сурикова в развитие исторического жанра может быть осмыслен в полной мере на фоне осознания основных проблем этого жанра и путей их решения в творчестве предшественников великого русского живописца — западных и отечественных.
Создание «исторического» фона поможет снять налет некоторой обыденности в восприятии полотен Сурикова, которые воспроизводятся в учебниках по истории как иллюстрация к историческим событиям и воспринимаются современным ребенком как своеобразные «фотографии» далекого прошлого.
Разговор может быть полезен также для того, чтобы работы Сурикова оказались в контексте истории других народов, в отличном от привычного передвижничества, ином концептуальном и живописном окружении.
ОБ ИСТОРИЧЕСКОМ ЖАНРЕ
Исторический жанр, оформившийся в виде самостоятельного довольно поздно — только в Х VII в., является одним из наименее доступных с точки зрения обыденного сознания. Вопросы вызывает прежде всего сам предмет исторической картины. Что является достойным изображения в исторической картине? Может ли таковым стать любой исторический факт или он должен быть знаковым в истории народа, нации, человечества? Должен ли художник в выборе сюжета ориентироваться на конкретное историческое событие или возможна ориентация на миф, легенду, сказку, национальный эпос, литературное произведение? Возможно ли пребывание исторического начала в религиозно-легендарной оболочке (концепция истории человечества Микеланджело во фресках Сикстинской капеллы, постановка исторически значимых проблем в «Явлении Христа народу» Иванова)? Должна ли тема исторической картины быть непременно взята из прошлого или возможно «историческое» осмысление современных художнику событий («Сдача Бреды» Д. Веласкеса, «Расстрел в ночь на 3 мая 1808 г.» Ф. Гойи, «Смерть Марата» Ж.Л. Давида)?
Ж.Л.Давид. Смерть Марата. 1793. Музей современного искусства, Брюссель
Кто может быть героем исторической картины — отдельно взятый человек в свете его частной жизни или большие массы людей, народ как субъект истории (ср. «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» Н. Ге и «Утро стрелецкой казни В. Сурикова)? Каково соотношение историчности персонажей и событий и их аллегорического толкования (см. цикл Рубенса, посвященный Марии Медичи, «Свобода ведет народ» Э. Делакруа)? Какую роль в исторической живописи играет возвышенный статус, героическая патетика и монументальная форма?
Э. Делакруа. Свобода, ведущая народ. 1830. Лувр, Париж
Должна ли историческая картина возвеличивать человеческие добродетели (см. «Великодушие Сципиона» Н. Пуссена, «Последний день Помпеи» К. Брюллова), назидать или творить суд над историей (см. «Иван Грозный убивает сына» И. Репина)? Чем является историческая картина — иллюстрацией, достоверной реконструкцией, поэтическим мифом или художественным истолкованием исторических событий?
П.П. Рубенс. Прибытие Марии Медичи в Марсель. 1623-1625. Лувр, Париж
Какую роль играет сам художник в исторической картине, его видение событий, должен ли он быть холодным наблюдателем, объективным свидетелем событий или отстраненность в принципе невозможна? Какова мера субъективности исторической концепции художника в каждом отдельном случае (ср. образ Петра I в произведениях Н. Ге и В. Серова)? В чем специфика пространства исторической картины и чем оно может отличаться от пространства в других жанрах?
Ф. Гойя. Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года. 1814. Прадо, Мадрид
«ЕСТЬ ВЫСШИЙ СУД…»
Если исходить из положения, что «история есть политика, опрокинутая в прошлое» (М. Покровский), и учитывать крайнюю политизированность представителей критического реализма, к которым, несомненно, примыкал В. Суриков, то на первый план выйдет вопрос о политической ситуации 1870–1880-х гг. и главная проблема того времени — реформы и судьбы России в свете соотношения традиций и заимствований.
В качестве межпредметных связей могут быть подняты актуальные для того времени проблемы: оценка реформ 60-х гг. Х I Х века, петровских реформ, качественным образом изменивших положение России по отношению к миру и к своим корням, оценка места реформ в жизни русского общества; вопросы о роли государства и соотношения власти и самодеятельности русского общества и народа. Можно поговорить о национальной специфике исторического процесса в России: реформы сверху, массовые народные движения, направленные против реформ, развитие не через естественную эволюцию, а через «русский бунт», о проблемах культурной самоидентификации (западники — славянофилы).
В обсуждении этих вопросов важно обозначить полюса, между которыми оказался Суриков: апологетика официальной идеологии («православие, самодержавие, народность») и народнические идеи «героя и толпы», согласно которым народ является пассивным началом, жертвой, страдательной стороной. В этой ситуации Суриков благодаря внутренней интуиции сумел сориентироваться на третье направление, заложенное А.С. Пушкиным.
Формула «русский бунт, бессмысленный и беспощадный», выведенная на материале пугачевского бунта, приложима к ряду народных движений, известных на тот момент Сурикову: движение раскольников и волнения стрельцов. В ней констатация стихийности, огромной энергетической мощи, парадоксальной мифологической логики, согласно которой отсутствие четкой созидательной («прогрессивной») программы народных движений, «бессмысленность» русского бунта не отменяет. Это скорее придает легитимность экстремальным всплескам народного волеизъявления, упованию на верховный, более высокий, чем законы права, суд без пощады, суд, о котором говорил другой русский поэт: «Есть грозный судия: он ждет; он недоступен звону злата, и мысли и дела он знает наперед» (М.Ю. Лермонтов).
ИМУННАЯ СИСТЕМА КУЛЬТУРЫ
В толковании событий, выбранных Суриковым в качестве тем для своих полотен, существует несколько парадигм. Первая связана с революционно-демократической традицией, с именами Н.Г. Чернышевского, А.И. Герцена, Н.П. Огарева и заключается в том, что акцент делается на трагедии чрезмерной цены за прогресс, в котором разменной монетой является народ. Вторая опирается на идею К. Маркса и Ф. Энгельса: «Покуда старый порядок, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только рождающимся, на его стороне было всемирно-историческое заблуждение». Третью можно связать с мыслью К. Юнга, согласно которой опыт прошлых поколений, оформленный в виде символов и архетипов и диктующий модели восприятия и поведения в момент возникновения угрозы выживания народа, может проявиться спонтанно, во взрывной форме, а «разрушение верхних этажей культуры обязательно… сталкивается с базисным уровнем культуры… который является… защитным щитом культуры, ее иммунной системой» (Ф. Минюшев). В этих слоях лежат корни религии, основы национальной ментальности. Кризисные моменты истории генерируют ситуации высшего морального выбора перед человеком, нацией, обществом, и когда на чаше весов лежат, с одной стороны, идеи прогресса, а с другой — национальная самоидентификация, выбор «иммунной системы» культуры всегда в пользу последней (этим можно объяснить моральное торжество стрельцов в художественной концепции Сурикова).
Посещение царевной женского монастыря. 1912. Государственная Третьяковская Галерея, Москва
Знакомство с разными толкованиями проблем исторического развития русского народа не должно носить характер выбора лучшей или более удачной концепции, так как это разные уровни постижения истины. Последовательно проводя учащихся по следующим друг за другом ступеням и спускаясь к наиболее глубинным уровням национальной ментальности, необходимо выявить одну из главных особенностей русской стратегии развития — развитие через отрицание собственных традиций и корней, а далее парадоксальный возврат к ним через обновление.
Новое вводилось как инокультурное — византийская культура христианства противостояла языческой Руси, западноевропейская культура петровских реформ перечеркивала весь сложившийся национальный уклад жизни — и так далее, вплоть до наших дней. В этих условиях оппозиция «старое — новое» выступала в форме противостояния «национальное — иноземное» и направляло энергию народного волеизлияния на сопротивление всему новому как иноземному.
Зима в Москве. 1884-1887. Государственная Третьяковская Галерея, Москва
Полотна Сурикова «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова» и «Меншиков в Березове» можно рассматривать как некий триптих, в котором Суриков через глубинное постижение проблемы снимает внешнее противостояние и обнаруживает общность национального духа.
ПОСТИЖЕНИЕ СУТИ
Обратите внимание учащихся на диалектику осмысления Суриковым антитезы власть/реформа — народ/традиция. В «Утре стрелецкой казни» противостояние власти и народа доведено до предела: два лагеря, две воли, два несовместимых мира, чье столкновение может разрешиться только через смерть. Петр в ярости посылает несогласных на смерть, народ, столь же яростно защищая свою самоидентификацию, идет на смерть (дуэль взглядов царя и рыжего стрельца).
В картине «Меншиков в Березове» Суриков показывает, что значат реформы без Петра и его соратников: после смерти императора поверхностное усвоение европейской культуры (неизбежный этап) привело к вырождению национальной идеи реформ в засилье иноземной культуры и, как следствие, к низвержению из властных структур тех, кто, как Меншиков, осуществлял глубинную связь реформ с народом и национальной культурой. И вот тут-то и обнаруживается глубинная связь реформаторов (власти) с сопротивляющимся народом — светлейший князь в изгнании обнаруживает ту же мощь и яростную неукротимость духа, что и стрельцы (художественная метафора несовместимости богатырской фигуры и сдавленного пространства избы-склепа, отсылка к перевернутой мифологеме об Илье Муромце).
Портрет О. В. Суриковой, дочери художника. 1888. Государственная Третьяковская галерея, Москва
В свете этого по-иному можно осмыслить и образ Петра в предыдущей картине — он плоть от плоти своего народа, в нем та же сила духа, склонность к крайностям, бесстрашие, иначе бы он не смог решиться на «поединок с собственным народом» (В. Власов). При том что между толпой стрельцов и Петром пролегает пространственная пауза, что стрельцов и Петра осеняют разные символы: стрельцов — святость храма Василия Блаженного (Покровского собора), а Петра — крепостные стены Кремля, но колористически и композиционно царь и народ существуют в одном пространстве, с общим для всех масштабом, они вместе.
В «Боярыне Морозовой» власть за скобками, она уже совершила свой выбор (реформы), теперь черед за народом, за его словом, за его самоопределением в мире реальном и трансцендентном. В картине по мере продвижения саней сквозь толпу и взаимодействия каждого персонажа с боярыней Морозовой оживают мифы и реалии народного бытия. Фигура юродивого в этом ряду является ключевой — он живет по логике мифа и является носителем того бессознательного начала, за которым признается авторитет гласа божьего (вспомните аналогичный персонаж у А.С. Пушкина и миф об убиенном младенце и царе Ироде). Его персты подняты в благословении по праву божьего человека, а вот боярыня Морозова в безумной гордыне это право присвоила (сравните смиренное благословение юродивого и безапелляционный жест воздетой руки Морозовой).
По логике глубинной народной морали человек не может самостийно присвоить себе авторитет и права святости, кем бы он ни был. Святость дается богом и народной молвью. Узурпация святости — знак гордыни, которая по христианским меркам является тяжким грехом. Поэтому, несмотря на сочувственное, на уровне эмоций, отношение толпы к героине (действует миф о страдальце, претерпевшем от властей и пострадавшем за веру), в целом полнокровная жизненность и узорчатое цветение толпы отвергает черно-белый мир фанатизма боярыни Морозовой. Ее смертельно-бледная рука не может благословить жизнь, черным крылом смерти она коснется многоцветной белизны снега (исходный образ вороны на снегу) и исчезнет в бессмертном потоке полнокровной народной жизни.
Севилья. 1910. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Суриков уходит от лобовой антитезы и непостижимым образом постигает суть национального мышления. Царь Петр, посылающий на казнь, в глазах народа менее грешен, чем Морозова. Петра ненавидят, и это земное чувство и земной суд. Морозовой сочувствуют и безмолвно отвергают — «народ безмолвствует» (А.С. Пушкин), а это знак суда высшего.
Кроме этого легко читаемого художественного текста, Суриков в своей картине использует неочевидные механизмы психологического воздействия — фигура Морозовой написана в ином масштабе, чем вся толпа (она выше всех в среднем на голову), черное пятно ее фигуры расползается и зрительно давит, сани под ней оседают и вязнут в снегу. На уровне подсознания Суриков апеллирует к древнейшей мифологеме о Святогоре, о его непомерной силе, из-за которой «не носила его мать сыра земля» («Святогор и Илья Муромец»).
Народная мудрость отвергает все чрезмерное, в том числе и святость. Святогор остался вне Святой Руси, так как святой может быть только она — ЗЕМЛЯ РУССКАЯ. В полотнах Сурикова она означена осеняющей мощью собора Василия Блаженного («Утро…»), светом лампады у древних икон («Меншиков...»), теплым сиянием иконы Владимирской Богоматери («Боярыня…»).
В конечном счете в памяти народной остаются те, кто служил своей земле не щадя себя и ориентировался на высшие ценности, такие как свобода и независимость Родины. Пётр сдвинул махину народной жизни на орбиту прогресса и тем самым сохранил ее целостность (ср.: массив собора и толпы с фигурой царя), Меншиков, погибая под грузом осознания своих ошибок и грехов (погубил двух своих детей ради своего честолюбия), все же сумел вытолкнуть в будущее младшую дочь, Анастасию, воспитанную в единении народных традиций и светской европейской культуры (его прощение в спаянности круга семьи).
ВЗГЛЯД ЧУЖОГО
Своеобразным разрешением означенных проблем является последнее крупное монументальное полотно Сурикова — «Покорение Сибири Ермаком». Обратите внимание учащихся, что в этой эпической саге художник находит прежде всего образ гармонического единения исторического момента (всплеск пассионарности русского народа — овладение огромными пространствами), высоких целей (колонизация как продолжение и завершение освободительной борьбы с татаро-монгольским гнетом) и морального права (под знаком священных в то время христианских ценностей).
Анализ художественных особенностей картины выведет на архетипические слои русской ментальности, что поможет понять всю грандиозность замысла Сурикова. Так, например, медленное, но неуклонное движения отряда Ермака на врага отсылает к типично русскому пониманию поДВИГА как проДВИЖЕНИЯ в пространстве. Мотив изгиба берега реки, которая как бы прогнулась под напором казаков, свидетельствует не только о неминуемой победе казаков, но и о преодолении чужого мира (изгиб реки — лука реки — лукоморье, т.е. иной, кривой мир), что поднимает конкретно-историческое деяние на уровень мифологического установления миропорядка (ср.: организованность отряда Ермака и хаотичность войск Кучума). Ограничение колористической гаммы охрой, черным, красным и белым внушает ощущение древности и эпичности происходящего, отсылает как к мировым шедеврам (гамма палеолитической живописи, мозаики «Битва Александра с Дарием»), так и к этнографии сибирских народов.
Кроме вышеописанного подхода изнутри русской культуры и вглубь к корням, возможен и другой взгляд на творчество Сурикова — взгляд стороннего наблюдателя, взгляд «чужого» на русскую культуру. Этот подход частично заложен в самом творчестве Сурикова, который помещал в свои картины иноземных персонажей — это задумчивый иностранец в свите Петра, испуганно-пытливый грек в толпе, провожающей Морозову. Какие мысли посещают их при виде событий чужой им жизни, с каких моральных позиций судят они?
Весьма показательна цитата из современной, рассчитанной на широкий круг читателей книги по живописи английского автора А. Стургиса. О «Боярыне Морозовой» он пишет: «Сурикова привлекали в этом сюжете как экзотика прошлого, так и сила религиозного фанатизма» («Всё о живописи»). Образ западного Средневековья сложился на основе романтики рыцарской культуры и широко растиражирован в современной массовой культуре голливудскими фильмами. По сравнению с этим образом полотна Сурикова смотрятся как любопытная экзотика. А современные установки на толерантность заставляют экстраполировать эксцессы, изображенные Суриковым, на оценку всей русской культуры в целом. Оценка подобного подхода может стать любопытной темой для обсуждения на уроке.
