Красота силы

Три изучении искусства Новгорода первая проблема, с которой сталкивается преподаватель, — принцип группировки материала: следует ли изучать искусство Новгорода в контексте временных и стилистических изменений в искусстве Древней Руси по векам или необходимо рассматривать новгородскую школу как некое единство, обладающее чертами, специфика которых более существенна, чем общие закономерности эволюции древнерусского искусства.

И в том, и в другом варианте есть свои преимущества.

Первый вариант даст широкую панораму по временным срезам и обострит проблему многовариантности художественных решений при общности типологии (сравнение Софии Киевской и Софии Новгородской, далее кристаллизация типологии крестово-купольного одноглавого храма в ХII в. в Новгороде, Владимиро-Суздальском княжестве, Пскове, Смоленске и пр.).

Во втором случае на первый план выступает специфика местной школы, внутренние исторические, социальные, художественные мотивы и причины ее развития. В отечественной искусствоведческой литературе превалирует второй подход. Он в чем-то смыкается с краеведческим и дает возможность более полно рассмотреть каждую из местных школ.

Принцип, предложенный в данной публикации, — презентация исторического ансамбля одного города, смыкается, с одной стороны, с описательно-эссеистической традицией, а с другой — с принципами выделения культурных доминант. Магия эссеистики, когда описание и анализ произведений искусства перемежается с рассказами о гении места и связанными с ним легендами, очень привлекательна на уроке МХК. При акценте на культурные доминанты очень важно тщательно подобрать ключевой памятник или группу памятников (в Новгороде это может быть София Новгородская, собор Спаса на Нередице, церковь Спаса Преображения на Ильине улице).

Реальность мифа

Важной проблемой является установление специфики новгородской школы, ее принципиального отличия от других направлений искусства Древней Руси. В постижении этой проблемы в самых общих чертах можно опираться на определение, данное классиком отечественного искусствоведения И.Э. Грабарем: «Одного взгляда на крепкие, коренастые памятники Великого Новгорода достаточно, чтобы понять идеал новгородца — доброго вояки, не очень обтесанного, мужиковатого, но себе на уме, почему и добившегося вольницы задолго до других народов, предприимчивого не в пример соседям, почему и колонизовавшего весь гигантский север; в его зодчестве — такие же, как сам он, простые, но крепкие стены… могучие силуэты, энергичные массы. Идеал новгородца — сила, и красота его — красота силы».

Очень важны замечания В.Н. Лазарева о ментальных особенностях новгородцев: «Новгородская религиозность… выдается своим трезвым, абсолютно не метафизическим духом… Ей присуща глубокая искренность и импульсивность… наивная непосредственность. Ее ясные и простые образы настолько конкретны, что они воспринимаются порождением живой народной фантазии». В подтверждение «строго конкретного характера» новгородской религиозности Лазарев приводит тот факт, что в религиозной дискуссии о существовании земного рая для новгородцев важным аргументом было то, что их соотечественники своими глазами видели этот земной рай: «А то место святого рая находил Моислав Новгородец и сын его Яков, и всех было их три лодки и одна от них погибла, а две их потом долго носило море ветром и принесло их к высоким горам. И видеше на горе той написан Деисус лазорем чудным… яко не человеческими руками творен, но Божию благодатию; и свет бысть в месте том самосиянен… и пребыша долго время на месте том, а Солнца не видеша, но свет бысть многочастный, светлуясь паче Солнца; а на горах тех ликования много слышахуть, и веселия гласы вещающа». Далее повествуется о том, что двое из посланных на гору «с великою радостию… всплеснув руками и засмеясе и побеже от другов своих к сущему гласу», а третий, которого на всякий случай привязали веревкой и силой вернули, «в том часе обретеся мертв». («Послание архиепископа Новгородьского Василия ко владельцу Тферскому Феодору», 1347 г.).

Схема описанного путешествия (море, гора, предвечный свет, глас) сказочная и обнаруживает связь с мифологическими представлениями народной фантазии о мировой горе, связующей мир горний и земной. Бог явлен через свет, голос и образ персонажей деисуса. Его благодать доступна зрению и чувствам, главное при этом — не пересекать невидимой границы между мирами. Последнее положение отделяет реальность мифа, в котором герои беспрепятственно преодолевали границы между разными уровнями космоса, от метафизики христианского учения, в котором постижение сущего лежит за пределами реальной жизни. Пределы реальности для народного мышления новгородцев означают смерть, и они спасаются бегством, предпочитая жизнь, «дети и внучата добры здорови». В этом рассказе налицо парадоксальное сочетание ряда положений абстрактной христианской философии и языческого, мифологического мировоззрения восточных славян. Подобное соединение порождает непоколебимую веру в возможность материального воплощения нематериальных категорий и сущностей. Это явление — общее для мышления европейского человека Средних веков. На нем основана мистическая конкретика романских соборов (см. № 4/06).

Логика эволюции

В связи с этим рассмотрение новгородской архитектуры в контексте современного ей романского зодчества может быть весьма продуктивным. Параллели необходимо искать не только на уровне конкретных заимствований или контактов с приглашенными заморскими мастерами, но и на уровне самих механизмов взаимодействия образности мифологической и христианской и закономерностей трансформации спиритуалистических раннехристианских образцов по мере их продвижения на север и сращивания с местными языческими традициями. Для Западной Европы это проблема изменения раннехристианской базилики, а для Древней Руси — трансформация исходного для восточно-христианского искусства образца — Софии Константинопольской.

Для последнего сравнения обширный материал дает статья «Три Софии» (с. 10–12). В обсуждении этой темы можно опираться на несколько парадигм: на положение о трансформации как следствии удаления от центра исходных образцов; на версию принципиальной несхожести ментальности народов юга и севера Европы; на идею о влиянии фактора близости или удаленности от центров античной культуры (в организационном отношении — возможна работа в группах, аргументирующих один из подходов). При конкретном сравнении трех архитектурных образцов необходимо сделать акцент на особенности Софии Новгородской согласно ее первоначальному виду, который, по реконструкции В. Лазарева, отличался компактностью, строго кубическим объемом (куб с пятиглавием и тремя равными по высоте кубу апсидами), явно выраженным вертикализмом, отсутствием штукатурки и прямым воздействием на зрителя мощи стены, сложенной из слабо отесанных или вовсе необработанных каменных глыб.

Именно эти черты изначального облика вкупе с контрастным делением интерьера на затененную периферию и ярко освещенный центр подкупольного пространства определяют характерные особенности новгородской архитектуры, а также логику ее дальнейшей эволюции к одноглавому с позакомарным покрытием храму конца ХII в. (Спас на Нередице) и одноглавому же с полопастным покрытием ползучих арок – ХIV–ХV вв. (церковь Федора Стратилата, собор Спаса Преображения на Ильине улице).

Соразмерно вселенной и человеку

Вопрос о строительном материале и особенностях кладки — отнюдь не технический, а скорее мировоззренческий – может стать отправной точкой в сравнительном анализе разных школ восточно-христианской архитектуры.

Спиритуалистическому образу бога в Византии соответствовала идея дематериализации архитектурного тела. В интерьере акцентировались ведущие линии конструкции, которая присутствовала не в виде тектонических соотношений, а в виде графических направляющих, взлетающих в поднебесье по воле невидимых сверхъестественных сил. Золотая мозаика, полированный мрамор, обилие слепящего света довершали впечатление ирреальности и нерукотворности интерьера.

София Киевская дает более уравновешенный вариант соотношения тектоники конструкции с ирреальным декором. Это связано прежде всего со своеобразием концепции Софии Киевской, более антропоморфной интерпретацией понятия «София» (премудрость божия) как образа божия в человеке, как духовного восхождения человека к богу. Воплощение основной идеи нашло отражение в общей композиции храма (пирамидальность интерьера и экстерьера, плавный переход от тьмы к свету по вертикали, от дробности «низа» к единству «верха»), в равновесии его тектонических масс и пространства, в уравновешенности идеального и рационального, символики и реальной логики работы архитектурных конструкций.

По мере продвижения на север на византийскую схему начинают давить местные языческие традиции, уходящие корнями в глубокую первобытную древность, в которой понятие божества было неразрывно связано с мистикой камня. Владимиро-Суздальская школа дает вариант каменного храма, в котором божественное присутствие означено мистикой правильной геометрии, оформляющей каменный массив. Подчеркнута творящая и гармонизирующая функция деяний Бога. Храм соразмерен вселенной и человеку одновременно. Бог рассматривается как творец всякой твари, что оправдывает присутствие на стенах храма фантастических, языческих образов — поющий гимны Давид подобен древнему Баяну, женские маски смотрят на нас ликом Богоматери, львы с цветущими хвостами демонстрируют и мощь, и смирение. (см. сравнительный анализ церкви Покрова на Нерли и крестово-купольных храмов Болгарии и Грузии в № 18/05.)

Предположительно языческие верования и традиции новгородцев были более близки первобытному отношению к камню как к фетишу, хранителю стихийной мощи божества. Отсюда и выбор в качестве строительного материала наряду с кирпичом и тесаным камнем крупных валунов (булыг), природная форма которых подчеркивалась бело-розовым раствором. На первый план выступает мистическое переживание непостижимой толщи стены, ее богатырской, избыточной мощи, которая метафорически свидетельствует о мощи и силе Бога.

Чудо света

Отказ от мозаики в пользу фрески работает на ту же идею, но уже в интерьере. Во внешнем виде новгородского храма превалирует впечатление монолита, а тектоника и логика конструкции прочитываются слабо, как отголосок или эхо, утопающее в толщи каменного массива. Храм высится, подобно скале или горе, и уже в этом его святость для новгородцев, а его внутреннее пространство подобно неожиданно таящейся в горе пещере, хранящей чудо света, постигнутого во тьме.

Идея контраста света и тьмы была уже заложена в интерьере Софии Новгородской — столп света, уходящий в небо, как стержень мира связывает земную юдоль с горним миром, но, несмотря на свое осязаемое присутствие, остается непостижимым чудом. В храме Спаса на Ильине, в архитектуре и росписях которого могли отразиться представления о прямом общении с Богом, контраст света и тьмы обостряется, в результате чего луч света, падающий с высот купола, воспринимается как ослепляющая молния духовного, божественного озарения.

Можно попытаться реконструировать следующую цепочку, которая свяжет воедино языческие, христианские и еретические представления новгородцев: Ильина улица, на которой построен храм, названа в честь Ильи Пророка, чья огненная колесница творит гром и молнии на небе во время грозы; Илья Пророк, согласно своей функции, замещает бога грозы Перуна; Перун как верховное божество, связанное с небесным огнем и карой небесной, частично соответствует функциям Христа; чудо преображения Спасителя, чему посвящен храм, связано с появлением неземного сияния вокруг его фигуры, что знаменует его божественную сущность. Конкретность мышления новгородского мастера рисовала преображение как длящееся во времени чудо струящейся молнии; согласно представлениям стригольников о личностном контакте с богом, каждого верующего могло постигнуть озарение встречи с сущим — именно это переживание зафиксировано навечно в архитектурных формах и композиции света храма Спаса на Ильине.

Место в русском искусстве

Интересен вопрос о месте новгородского искусства в искусстве Древней Руси и русском искусстве в целом. Какое влияние оказали новгородские мастера на архитектуру Пскова и Русского Севера? Какую роль сыграли мастера Новгорода и Пскова в сохранении традиций зодчества во времена татаро-монгольского нашествия? Почему они не смогли возглавить процесс рождения общерусского стиля в ХV веке? Какие постройки в московском Кремле выполнены мастерами Севера и в чем их своеобразие? Почему именно к искусству Новгорода апеллировали заказчики из среды старообрядцев после их реабилитации в 1905 г.? Почему к образности Спаса на Нередице обратились В.Д. Поленов и В.М. Васнецов при разработке проекта церкви в Абрамцеве, а Ф. Шехтель при постройке Ярославского вокзала вдохновлялся постройками Русского Севера? Почему мастера модерна, ориентированные на романтическую идею возрождения национального искусства, нашли корни отечественной культуры в архитектуре Севера? Какие черты новгородской архитектуры выделили они в качестве истинно русских и почему?