Высокое Возрождение — это время выработки универсальных законов и моделей третьей, открытой мастерами Ренессанса, художественной реальности — наряду с реальностью трансцендентальной и земной; время рождения и формирования индивидуальных художественных миров.
Применительно к Джорджоне эта проблематика трансформируется в две большие темы: каков вклад художника в создание универсальных схем, определивших дальнейшее развитие европейского искусства Нового времени и какова специфика его личного художественного мироздания? Второй вопрос лежит в плоскости более прагматической и может решаться на основе простого сравнения образного строя творений Джорджоне и творчества современных ему мастеров.
ИДЕАЛ ДЖОРДЖОНЕ И МИКЕЛАНДЖЕЛО
Сравнение с Микеланджело (наиболее контрастное) сразу подчеркнет такие особенности творчества Джорджоне, как отсутствие интереса к глобальным проблемам мироздания и сосредоточенность на интимном микромире человека; превалирование лирического переживания в отличие от драматизма Микеланджело; отсутствие ярко выраженного сюжета и растворение его в поэтической ассоциативности; тяготение к живописному цветовому решению образных задач в отличие от повышенного пластицизма формы великого флорентийца и, наконец, особенно рельефно ощущаемое на фоне титанического героизма мужской Вселенной Микеланджело женское естество мировидения Джорджоне (для Микеланджело идеалом являлась обнаженная мужская фигура, для Джорджоне — формы женского тела).
ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМ И ЧУВСТВЕННОСТЬ
Сравнение с творчеством Леонардо, который оказал большое влияние на Джорджоне, поможет почувствовать разницу между естественно-испытательским интеллектуализмом флорентийской школы и эмоциональной чувственностью венецианцев. Особенно интересно сравнение отношения обоих мастеров к проблеме пейзажа. Достаточно посмотреть на космические, с оттенком фантастичности пейзажные фоны Леонардо в «Моне Лизе» или «Св. Анне с Марией и младенцем Христом», с возвышающимися над ними монументальными фигурами главных персонажей, чтобы понять, что природа для Джорджоне в таких картинах, как «Закат солнца», «Гроза», «Сельский концерт», была не столько мировыми подмостками для интеллектуального монолога человека, сколько естественной средой, которой человек обязан своим рождением, гармонией своего существования, полнотой чувственного переживания, своим бессмертием в чреде рождений, расцвета и увядания.
Одно и то же метеорологическое явление — гроза — у Леонардо приобретает характер надмирного и одновременно системного явления природы («Ливень над Альпийской долиной», серия «Потоп»), а у Джорджоне явлена нам во всей полноте ощущений животворящей влаги, теплой прохлады и свежести, омытого дождем воздуха, неясного, обволакивающего объятием волн воздуха, гармонии музыки струящихся капель и раскатов грома.
То же самое и в трактовке обнаженного тела. Леда кисти Леонардо («Леда и лебедь») стала первым в истории искусства символически-аллегорическим образом деторождения (Леонардо изобретает позу, подчеркивающую те части тела, которые ранее были прикрыты), любви земной в отличие от любви небесной. В обнаженном теле женщины его привлекала проблема таинства процессов продолжения рода. В соответствии с этим натурные анатомические иллюстрации он сопроводил сугубо интеллектуальной, почти научной пластической формулой концепции «Венеры Земной». Холодной загадочности Леды оппонирует простота чувственности и полнота «пышной зрелости итальянского лета», «тяжеловесность пульсирующего ритма, свойственного отягощенной плодами ветви, в котором выражена равная дань, отдававшаяся росту и земному притяжению» (К. Кларк) женского тела в идиллии «Сельского концерта» Джорджоне.
В продолжение сравнения интересно отметить, что фигура сидящей нимфы Джорджоне стала прародительницей полновесных женщин Г. Курбе («Источник») и О. Ренуара («Обнаженная» из ГМИИ), а Леда вдохновила холодный ум С. Дали, исследующий подсознательные глубины человеческого коллективного бессознательного («Атомная Леда»).
ОБЩИЙ ПОДХОД – СРЕДСТВА РАЗНЫЕ
Сравнение творчества Джорджоне с образностью Боттичелли поможет выявить общность поэтического подхода к интерпретации художественного мира и в то же время показать разность путей и живописных средств достижения поэтической атмосферы и богатства ассоциаций. Прежде всего в глаза бросается различие. Если для Боттичелли главным средством является линеарно-ритмический строй картины, то у Джорджоне сходные функции выполняет чувственная насыщенность цвета, золотая атмосфера световоздушной среды, гармонические цвето-музыкальные сочетания красок.
При более глубоком рассмотрении начинает проявляться общий алгоритм поэзии в ренессансной живописи. Поэзия возникает из отсутствия четко выраженного сюжета и присущей обоим художникам странной «некоммуникабельности персонажей» картин (И.Е. Данилова). И персонажи «Весны» Боттичелли, и герои пейзажей «Закат Солнца» и «Гроза», картины «Сельский концерт» как бы не замечают друг друга, а живут своей внутренней жизнью, по законам своей легенды. Гермес не обращает внимания на танец трех граций, Флора не реагирует на бег нимфы в «Весне», а путники не замечают битвы св. Георгия с драконом в «Закате солнца». Венера у Боттичелли еще не стряхнула с себя очарования сна и находится духовно как бы в ином измерении, вне связи с богами ветра и мчащейся навстречу ей Весной. Венера Джорджоне вообще пребывает в золотом сне земного вневременного рая. Зрителю предоставлена свобода выбора в соединении миров в пространстве и времени своей души, свобода вольных ассоциаций, что в конечном счете и есть истинный путь поэзии.
Оба художника не рассказывают нам подробно о конкретных событиях, а ткут перед глазами зрителя феномен «явления» поэтического образа, пользуясь магией средневекового приема, в котором священные персонажи являются в качестве объекта молитвы и поклонения (Деисус, Троица, Вознесение, Преображение, Крещение и др). Разница лишь в том, что акценты смещаются в сторону эстетического поклонения, а объектом поклонения становятся не священные персонажи христианства, а герои античных мифов. Место Мадонны занимает Венера, сохраняя при этом одухотворенный лик Богоматери.
Вопросы специфики соединения античности и средневекового наследия могут заинтересовать учащихся, если ознакомить их с этой проблемой в парадоксальной форме: может ли в одном образе богини любви сочетаться идеология античной телесности и одухотворенность Богоматери, и как этот симбиоз воплощают художники Ренессанса в образе Венеры Небесной. Показательно высказывание К. Кларка: «То, что голова нашей христианской богини, со всей ее чуткой способностью понимать и тончайшей внутренней жизнью, может быть водружена на нагое тело и при этом не возникает никакого диссонанса, и есть высший триумф Небесной Венеры» («Нагота в искусстве»).
Конкретнее можно поставить вопрос о готических реминисценциях и их влиянии на создание целомудренного образа Венеры — это и «бесконечная мелодия готической линии», в которую замкнута парящая фигура Венеры Боттичелли, и замкнутый элипсоид фигуры спящей Венеры Джорджоне, его «стремительное готическое движение, благодаря которому дрезденская Венера кажется поднятой над материальным миром» (К. Кларк). Феномен формальной изолированности делает их похожими на «закрытый бутон, где каждый лепесток плотно прижат к другим, будто давая нам почувствовать свою неприступность».
СРАВНЕНИЕ С БЕЛЛИНИ И ТИЦИАНОМ
В последнюю очередь можно сравнить творчество Джорджоне с творчеством его учителя Джованни Беллини и его ученика — Тициана. Первое даст возможность почувствовать разницу между мышлением художников Кватроченто и Чинквеченто, а второе — ощутить специфику того хрупкого равновесия, на пике которого родился золотой сон идеальной утопии о гармонии земного рая Джорджоне.
По сравнению с Беллини полотна Джорджоне отличаются большей степенью обобщения в области как идейной, так и формальной, монументальностью и цельностью композиционных решений, естественностью слияния перспективных планов в единой атмосфере золотистой свето-воздушной дымки, большей свободой разворота фигур в пространстве и естественностью соотношения с окружающей природой, усложненностью и дифференцированностью душевных переживаний.
Сравнение с Тицианом покажет разницу сна и реальности, о чем бы ни шла речь — о портрете (ср.: обобщенно идеальный женский портрет с лавром Джорджоне и любой психологический портрет Тициана), об истинной стихии античной мифологии (ср.: «Спящую Венеру» Джорджоне с «Венерой Урбинской» Тициана, картины «Сельский концерт» и «Пастух и нимфа», «Смерть Актеона»), о человеческом существовании (ср.: «Три философа» Джорджоне и «Кающуюся Магдалину» Тициана).
ВКЛАД В СОКРОВИЩНИЦУ ИСКУССТВА
Вопрос о вкладе Джорджоне в сокровищницу универсальных эстетических схем и формул гармонической организации художественного мира проясняется по мере выше намеченного сравнительного анализа.
В.Н. Лазарев считал, что Джорджоне первым «освободил станковую картину от условностей церковного искусства и до конца насытил ее новым, светским гуманистическим духом». Джорджоне можно считать родоначальником европейского пейзажа. Он «первым сделал из человеческой фигуры и пейзажа тончайшие инструменты для выражения интимных чувств художника». Его «Гроза» дает начало той линии пейзажной живописи, которая впоследствии будет названа поэтическим пейзажем настроения.
Идеал гармонического, слитного существования человека в лоне естественной, но обжитой природы, воплощенный Джорджоне в «Грозе» и в «Сельском концерте», в дальнейшем получит развитие в пасторальной пейзажной живописи Н. Пуссена, К. Лоррена, А. Ватто и др. По мнению К. Кларка, «классическая венецианская нагота была изобретена Джорджоне», ибо именно он «внезапно нашел очертания и цвет тех желаний, которые, наполовину оформившись, уже блуждали в умах его современников».
И последнее, Джорджоне положил начало новой манере создания живописного произведения, в которой процессы сотворения формы и ее живописного оформления слились воедино. Эту манеру подхватил и развил в дальнейшем Тициан, за которым следуют художники-романтики (типа Т. Жерико и Э. Делакруа) и импрессионисты.
