Город-эпоха

В истории искусства редко встречаются города, имена которых ассоциируются с целой эпохой. Афины, чей Акрополь стал символом античности, первые, кому принадлежит такая честь. Вторым городом, олицетворяющим целую эпоху, стала Флоренция — колыбель Кватроченто, повивальная бабка Высокого Возрождения и вечная хранительница золотого сна юности Ренессанса.

К началу Х V века Флоренция накопила огромный культурный потенциал, при этом он не лежал мертвым грузом, а постоянно циркулировал по жизненным артериям флорентийского общества. Гуманизм, бывший в Х IV в. достоянием ограниченного числа людей и развивавшийся в основном в среде литераторов, превратился в мощное движение, овладевшее умами значительной части флорентийского общества.

Его главным постулатом стало положение о том, что вне самопознания нельзя понять не только мир, но и Бога. Изменилась сама перспектива восприятия — отныне все оценивалось сквозь призму человеческого бытия. Человек переместился в центр мироздания со всеми вытекающими отсюда последствиями. В полном объеме были восстановлены: достоинство человеческой природы, права его всесторонних потребностей — духовных и телесных, права на всестороннее гармоническое развитие, неотъемлемость свободы воли и ее выражения. Человек стал первичной силой, средоточием творческой энергии мира.

Главным инструментом человека становится разум , в чьи безграничные возможности верили безоговорочно. Внешний мир рассматривается как поле деятельности человека и в силу этого подлежит всесторонней проверке опытом и всеми доступными человеку чувствами. «Пытливый дух» человека, «голодный далью чисел и пространств», с невероятным бесстрашием исследует природу и тайны бытия. «Он очевидность выверил числом, он цвет и звук проверил осязаньем, он взвесил свет, измерил бег луча, он перенес все догмы богословья на ипостаси сил и вещества» (М. Волошин).

Воспринимая природу сквозь собственную телесность, человек Кватроченто мыслил ее отнюдь не в виде мертвой, бездушной стихии, а как «живой организм, овеянный тонкой поэтичностью» (В.Н. Лазарев), одухотворенный присутствием Бога. Пантеистическое отношение к природе снимало извечный разрыв между миром и Богом, между материей и духом. Органичность мира налагала на него рамки конечной ограниченности, что в немалой степени влияло на самоощущение человека и его уверенность в том, что миром можно овладеть, охватить его взглядом и мыслью. Человек чувствовал себя хозяином своей земли, своего дома, своих дел и поступков, своего времени.

«Для него все было делом его рук или делом предков. Он знал каждое дерево в своем саду жизни и терпеливо верил, что каждое из них даст плоды если не ему, то его детям» — это поэтическое описание П.П. Муратовым флорентийского гражданина Х V века логически подводит к ясному, но трудно постигаемому нами выводу, что «содержание Кватроченто исчерпывается таким простым понятием, как жизнь в мире, а исполнение этого простейшего из всех назначений человека привело к полному и быстрому расцвету искусства…»

Сосредоточенность людей Ренессанса на полноценном проживании настоящего естественным образом вбирала в себя осознание прошлого и будущего как непрерывной связи времен и тем самым закономерно выводила настоящее на уровень вечности, отчего ценности Кватроченто приобретали статус вечных человеческих ценностей.

Миссия Кватроченто заключалась в том, чтобы перевести идеи, первоначально воплотившиеся в слове, в зримые художественные образы. Основы языка нового искусства были заложены Джотто. Он создал «Евангелие нового искусства», «в стойкое учение» его превратили «отцы церкви» Возрождения (М. Дворжак) — Брунеллески, Мазаччо и Донателло.

Брунеллески был реформатором в подлинном смысле слова, так как он, чувствуя потребности искусства, сознательно создал для него новую программу развития.Само осознание конечных целей искусства — черта нового времени, так как в Средние века они были заданы изначально. Символом нового мировоззрения стало центрическое купольное сооружение. В отличие от вертикальной и глубинной пространственной динамики готики, в «них господствует спокойное, устойчивое бытие» (М. Дворжак). Это ощущение достигается благодаря замкнутости, обозримости и равномерной всенаправленности пространства. Мерой пространства этих сооружений является человек — их размеры, масштаб и система пропорционирования соизмеримы с ним.

Планы отличаются предельной ясностью, прозрачностью и рациональностью , так как они основаны на сопряжении идеальных геометрических фигур (квадрат, круг), что в объеме превращается в пространственную гармонию куба и полусферы, в статику «покоящегося пространственного тела». Ощущение пространства как тела возникает благодаря возврату стенам, сводам и купольным поверхностям материальности и тектонических функций в качестве несущих и несомых элементов конструкции.

Объективные функции конструкции , основанные на естественных законах статики, подчеркнуты ордерной системой членящих поверхность стен элементов декора, специально выделенных цветом (темное на светлом). В результате, материальная статика стены и «пространственного тела» насыщаются динамикой внутреннего движения. При созерцательной неподвижности зрителя, помещенного в центр этого мира, его взгляд непрерывно движется по замкнутой орбите.

Брунеллески творчески использует античное наследие, усваивая не только его внешние формы, но и сами принципы функционирования статических сил и их гармонизации в равновесные динамические структуры. С их помощью он преобразует, сложившиеся на базе готики, пространственные решения в духе античности. Брунеллески мы обязаны новой концепцией базилики, ренессансной площади, фасада общественного здания, раскрывающегося во внешнее пространство, разработкой принципов линейной перспективы.

Мазаччо и Донателло, каждый в своей области, решали схожие задачи. Их главным открытием в области изобразительного искусства становится осознание того, что наиболее важной целью искусства является постижение материальных закономерностей и объективной причинности бытия, функционирования и пространственных связей наблюдаемых тел. Бесконечность готического макрокосма, выходящая за пределы чувственного опыта, сменяется микрокосмом картины и пластического объема самостояния скульптуры. На передний план выдвигается изображение человеческой фигуры «как самого важного комплекса объективности» (М. Дворжак). Мазаччо и Донателло отказываются от гипертрофированного натурализма готики в пользу познания и воспроизведения всеобщих законов построения человеческой фигуры, ее внутренней динамичной архитектоники, базирующейся на механизмах преодоления тяжести материи с помощью жизненной энергии тела. Равновесие последних становится главным содержанием художественного изображения человеческой фигуры, источником новой концепции формы.

Прежде всего происходит четкое разделение функции тела и одежды. Фигуры приобретают пластическую весомость, пространственную ясность, монументальность и внутреннюю замкнутость. Их строение наполняется анатомической конкретностью, организованной по законам динамической статики статуарной формы. Происходит реабилитация классических идеалов телесной красоты. В искусство возвращается совершенство прекрасного обнаженного мужского тела. Герои христианской истории приобретают не только формы античных персонажей, но и связанные с ними черты высокого этоса.

Действие строится на волевом актеи естественных причинах. Волевой акт, выраженный точно найденной телесной формулой, формирует внутреннюю суть образов, осознающих свое героическое естество в самостоянии, физической мощи и свободе воли. По образному выражению Б. Беренсона, «каждое движение и каждый поворот этих людей влияют на судьбы мира». Вокруг волевого акта строятся лаконичные формы композиции. Характерность образов базируется на нахождении точки равновесия между двумя взаимоисключающими процессами: с одной стороны, возвышение индивидуальныхтипов и живой действительности до уровня всеприемлемых художественных образцов, а с другой — «типичность возвышается с помощью интенсивного изучения природы до уровня воздействия ее как индивидуального образа».

Изучение объективных закономерностей построения пространства приводит к беспрецедентной по дерзости попытке Мазаччо создать на основе естественных законов перспективы реалистической формулы одного из наиболее иррациональных по своей сути догматов церкви — догмата о единосущности Троицы. В свете высоко взметнувшегося, несколько холодноватого и рационалистического «пламени флорентийского интеллектуализма» (П. Муратов) невозможное становиться возможным — все подчиняется разуму, все измеряется опытом, все формулируется на языке реальности. Человеческий рассудок рвался постичь «разум природы» (Леон Баттиста Альберти).

«Отцы-основатели» определили основное стратегическое направление развития флорентийского искусства, по которому с великим энтузиазмом последовали два поколения талантливых мастеров Х V в. Паоло Учелло экспериментировал в области перспективных построений. Андреа дель Кастаньо занимался вопросами статуарной формы и изображения драпировок. Антонио и Пьеро Поллайоло волновали проблемы механики и анатомического строения обнаженного тела, его изображения во всех мыслимых ракурсах. Веррокьо развивал практику эмпирического и рационального обоснования форм, упорядочивания впечатлений от окружающей действительности на основании естественных и объективных причинных связей. В мастерских братьев Поллайоло и Веррокьо точность и реалистичность рисунка были доведены до такого состояния, что по нему стало возможно полностью восстановить изображенный объект. Это в дальнейшем обеспечило необычайную свободу мастерам в сфере художественного изображения, а в области науки стало краеугольным камнем технических и естественных дисциплин современности.

Помимо основного направления, в художественной жизни Флоренции присутствовало еще два, значение которых проясняется в конце эпохи Кватроченто.

Первое связано с творчеством Гиберти, для которого на первом месте всегда была красота и эстетические качества материальных форм. Античность в его интерпретации приобретает характер образца идеальных форм и норм художественного совершенства. По определению М. Дворжака, Гиберти был платоником в искусстве. Он принял эстафету идеализма у Треченто, передал ее Рафаэлю и тем самым сохранил саму тенденцию для искусства Нового времени.

Второе направление связано с традицией готического натурализма, которая в интерпретации флорентийских художников Х V в. приобрела черты благоговейного восхищения перед красотой мира, радостного переживания чувственного многообразия природных форм. Такие художники, как Фра Анджелико, Ф. Липпи, Пьетро ди Козимо, сохранили фантастику и сказочность средневековой легенды, субъективную интенсивность поэтического чувства (способного возвысить и преобразить повседневность), свободу и причудливость полета фантазии, дух романтики, а Беноццо Гоццоли и Гирландайо смогли предельно достоверно запечатлеть праздник жизни или золотой сон о празднике жизни.

Непосредственность поэтического чувства этого направления в конце века инициировала в «суровом и разреженном воздухе флорентийского интеллектуализма» (Муратов) рождение такого феноменального явления, как творчество Боттичелли, ставшего впоследствии образцом романтического искусства прерафаэлитов.