Образ героя-победителя, столь любимый во флорентийском ренессансе, получил свое развитие. Донателловский «Давид» был самоуглублен и погружен в размышления, герой Вероккьо как бы позирует перез зрителем, любуясь собой и излучая радость. Покой и плавность очертаний сменяются беспокойством и детализацией. Статуя рассчитана на круговой обход («Давид» Донателло лучше всего читался во фронтальной плоскости) и продолжает свойственную Ренессансу линию отделения скульптуры от стены.
1463
1464
Смерть Козимо Медичи Старшего. Правителем Флоренции становится его сын Пьеро.
Козимо Медичи, один из крупнейших финансистов того времени, сумел превратить свое влияние во Флоренции фактически в верховную власть, формально сохранив республиканскую форму правления. Он способствовал сохранению и укреплению суверенитета Флоренции, поощрял развитие науки и искусства, выступал заказчиком и меценатом. По его заказам работали Фра Анджелико, Учелло, Донателло, Гиберти, Брунеллески, Гоццоли. Он сделал публичной библиотеку монастыря Сан-Марко и превратил кружок любителей античности в Платоновскую академию.
Его сын Пьеро в молодости получил передовое по тем временам образование. Отец не раз доверял ему деликатные дипломатические миссии, с которыми он справлялся с неизменным успехом. Король Франции Людовик XI настолько был очарован молодым аристократом, что даже даровал ему право использовать французскую королевскую лилию в фамильном гербе рода Медичи.
1465
«Мадонна с младенцем и ангелами» Фра Филиппо Липпи.
Фра Филиппо Липпи был монахом, однако вел вполне светскую жизнь, что приводило к постоянным конфликтам с церковными властями. Он даже сумел похитить из монастыря полюбившуюся ему монахиню, с которой жил вместе и на которой в конце концов женился по специальному разрешению папы, выданному в ответ на просьбу самого Козимо Старшего.
В живописи Липпи интересовали прежде всего светские мотивы, хотя сюжеты оставались религиозными. Он всегда внимателен к натуре и точен в передаче деталей. Персонажи его картин выглядят реальными людьми, а не аллегорическими фигурами или отвлеченными библейскими образами. Считается, что моделями для Богоматери с младенцем были жена и сын художника. Действительно, картина гораздо больше похожа на портрет, чем на алтарный образ.
Творчество Филиппо Липпи открыло ту интимную линию меланхолической грусти, которая впоследствии стала характерной для многих флорентийских художников и служила своеобразным противовесом прославлению гордой и самодостаточной героической личности. Его живопись нежна, цветовые переходы деликатны, рисунок мягок, а фигуры озарены трепещущим светом. Какая-то особая печальная чувственность, окутывающая картины Филиппо Липпи, оказалась весьма востребованной в эпоху интереса к частной жизни. В результате художник не только вошел в историю живописи, но и повлиял на творчество многих последователей, и прежде всего — своего ученика Боттичелли.
1466
1467
1468
1469
Смерть Пьеро Медичи, его сын Лоренцо Великолепный принимает на себя правление во Флоренции.
Во Флоренцию приезжает Симонетта Веспуччи.
Для Флоренции Симонетта стала живым воплощением образа идеальной красоты, который волновал умы философов и художников. В нее влюбились едва ли не все знатные флорентийцы, а победителем в своеобразном соревновании стал Джулиано, младший брат Лоренцо Медичи.
1470
Начало работы Леонардо да Винчи в мастерской Верроккьо.
Окончание работы Альберти над новым оформлением фасада готической церкви доминиканцев Санта-Мария-Новелла.
Фасад церкви Санта-Мария-Новелла, созданный по проекту Л.Б. Альберти, занимает очень своеобразное место в истории искусства. С одной стороны, он плоть от плоти флорентийской архитектурной традиции инкрустационного стиля, которая корнями уходит в романскую проторенессансную стилистику, а далее в римскую строительную практику покрытия стен мраморной, геометрического орнамента, облицовкой. С другой — он является первым образцом решения крайне сложной и противоречивой по своей сущности архитектурной проблемы: создания для базилики ренессансного фасада, наглядно воплощающего принципиальную смену средневековой глубинно вертикальной пространственной концепции на ренессансную горизонтально-центрическую.
Кроме того, изобретенный Альберти тип двухъярусного церковного фасада с ордерным членением каждого яруса, с венчающим фронтоном и оригинальным соединением первого и второго этажей с помощью декоративных волют, стал образцом для многих церковных фасадов не только эпохи Возрождения, но и барокко (фасад Иль-Джезу работы Виньолы).
Альберти, будучи выдающимся теоретиком архитектуры, четко осознавал поставленные перед ним заказчиком и временем задачи и последовательно шел к их решению. Фасад Санта-Марии-Новеллы интересен именно с точки зрения самого процесса решения проблем. В заказе Д. Ручеллаи, который «пожелал сделать за свой счет и целиком из мрамора фасад церкви», четко обозначены ориентиры на традицию. К этому надо добавить сознательную установку Альберти «сохранять старое нетронутым» и уважать мнение «граждан, привыкших жить… у очага предков».
Свои ренессансные представления о dignita, должном достоинстве, строгости, величии и привлекательности храма Альберти воплотил путем переформулировки старого языка тосканского зодчества и включения его в организующую и возвышающую систему большого ордера, почерпнутого из классического римского наследия. Дробные членения нижнего яруса с готическими стрельчатыми арками и вертикальными пилястрами-лизенами забраны в ордерную сетку коринфских полуколонн зеленого мрамора, на которых лежит антаблемент и высокий аттик. Этим приемом Альберти обозначает мощную горизонталь как ведущую в композиции фасада и таким образом полностью переориентирует его восприятие.
Идею центричности закрепляет система пропорционирования, основанная на простых гармонических соотношениях (1:1, 1:2 и т.п.) квадрата как исходном модуле построения фасада, а также срединная ось фасада, чья вертикаль, принципиально обозначенная круглыми формами (полуциркульная арка портала, круг окна), равна по размерам ширине храма. Треугольник фронтона гармонично разрешает спор вертикали и горизонтали и возвращает взгляд зрителя по круглящимся скатам волют вниз, в результате чего складывается — совершенно в духе пространственной концепции Ренессанса — замкнутая в себе, обозримая и самодостаточная проекция мыслимой центрической модели храма на плоскости фасада.
Альберти продемонстрировал высшую степень творческой свободы, что позволило ему не только справиться с поставленной задачей в контексте Ренессанса, но и сделать серьезный вклад в создание архитектурных идей барокко, в котором был развит динамический потенциал изобретенной им модели.
1471
Бронзовый позолоченный шар работы Верроккьо торжественно устанавливается на куполе собора. Силуэт собора получает окончательное завершение.
Визит во Флоренцию герцога Миланского Галеаццо Мария Сфорца с супругой Боной Савойской.
1472
1473
«Благовещение» Леонардо да Винчи (1).
Леонардо да Винчи пишет ангела в картине Верроккьо.
«Долина Арно» Леонардо да Винчи – появление нового жанра графики «научно-аналитическая иллюстрация»(2)
Для Ренессанса было характерно объединение усилий науки и искусства в познании мира. В творчестве Леонардо эта тенденция выразилась самым ярким образом. В рисунке «Долина Арно» он впервые в истории попытался по-научному достоверно и точно воспроизвести натуру. Впоследствии такой подход лег в основу многочсленных иллюстраций к научным трудам.
Кроме того, «Долина Арно» — едва ли не первое изображение пейзажа, ценного самого по себе, а не в качестве фона для персонажей. С удивительным для молодого художника мастерством простыми штрихами переданы тонкие движения природы: текущая вода и трепещущая листва. Удалось даже передать световые эффекты и глубину атмосферы. Все эти достижения предвосхищают находки мастера в более поздние периоды его творчества. Воздушность и атмосферность навсегда стали отличительным знаком его живописи.
(1)
(2)
1474
«Портрет человека с медалью Козимо Старшего» Боттичелли.
Один из первых портретов в истории живописи, где портретируемый смотрит в лицо зрителю. До полностью фронтальной постановки модели еще далеко, но и традиции профильного изображения уже нарушены. Выразительности добавляют и руки, которые ранее не было принято изображать в портрете.
1475
«Мучение св. Себастьяна» Поллайоло.
Поллайоло в соответствии с модой своего времени увлекался античностью и потому особенно интересовался изображением обнаженной натуры. Он первым среди итальянских художников серьезно изучал анатомию человеческого тела, чтобы придать убедительности изображаемым им моделям. Кроме того, художник активно разрабатывал способы передачи разнообразных ракурсов и движений.
Картина «Мучение святого Себастьяна» выглядит настоящим учебным пособием как по воссозданию анатомически достоверной обнаженной натуры, так и по изображению одной и той же фигуры в разных ракурсах.
(1)
(2)
