«К двум мирам, владевшим в средневековую эпоху волей, чувствами и помыслами человека — к миру ограниченному и посюстороннему и к миру непреходящему и потустороннему ? — прибавился третий мир: мир художественной концепции, следующий собственным законам и несущий в самом себе свои задачи, цели и масштабы. Это и есть начало Возрождения…» (М. Дворжак).
Художники Х V в. были заняты поиском объективных законов художественности в самой природе. К концу века в этой области был накоплен огромный эмпирический материал, и количество неизбежно должно было перейти в качество, что означало освобождение законов художественности от природных и обретение ими самодостаточности и собственной специфики развития. При этом полной самодостаточностью одаривалась и личность творящего — художник должен был найти свою точку опоры, чтобы создать мир согласно выстроенной им парадигме. «Так будь же сам Вселенной и творцом! Сознай себя божественным и вечным и плавь миры по льялам душ и вер» (М. Волошин).
Сама возможность подобного творчества была внове в экзистенциональной игре человеческих сил, она пьянила и умножала жизненный энергетический потенциал личности. Флоренция волею судеб сконцентрировала такое колоссальное количество энергии, что «всякая трата ее была главной заботой флорентийцев конца столетия. Люди того времени... брались за все, что давало выход томящей их энергии мысли в полноте чувствований» (П.П. Муратов).
Флоренция закономерно стала родиной титанов Возрождения. Слово «титан» выбрано историей не зря. Мы привыкли видеть в нем пафос грандиозных свершений, но забываем о том, что концентрированный выброс энергии в акте творения — это и акт жертвенного самосожжения, это и колоссальное напряжение и обреченность на одиночество (титан не бог). Такой груз может вынести не каждый.
Первым на этот путь вступил Боттичелли. Он нашел точку опоры в соединении закономерностей декоративной игры линеарных композиций, охваченных непрерывным внутренним движением, и лирического преображения мира природы в художественную целостность поэтического одухотворения. Его самым великим свершением на этом пути стало «Рождение Венеры» — одно из самых светлых и одновременно трагических произведений Возрождения (Л.М. Баткин), ибо что возможно за пределами такого воплощения в зримых земных формах недостижимого идеала ? Предельной концентрацией воли он достиг невозможного, но для его нежной души это оказалось губительным. Мгновенная вспышка выжгла душу и преисполнила отчаянием, которое в конечном счете толкнуло его во мрак мистического фанатизма Савонаролы.
Источником воли Леонардо была не эфемерная зыбь лирики, а твердая почва «естественно-научного пантеизма» (М. Дворжак). Естественные закономерности причинности и энергетизма человеческого тела он перенес на всю природу и, что самое главное, на духовную жизнь человека. Законы высшей художественности он выводил из закономерностей природы. Его знаменитая композиционная пирамида решила не только неразрешимый для всего Х V в. вопрос о закономерностях связи и гармоничного единства объемной формы и пространства, но и стала формулой духовного единства сложных человеческих чувств и эмоций персонажей, заключенных в нее по воле художника. При этом если подражателями пирамидальная композиция воспринималась только как эстетически действенная художественная формула, то для Леонардо она была средством решения в каждом отдельном случае некой духовной проблемы. В «Мадонне в гроте» пирамида фигур хранит в физическом и духовном смысле божественное дитя. В «Джоконде» устойчивая композиция полуфигуры является символом внутренней гармонии и свободы. В «Тайной вечере» группировка фигур в замкнутые границы треугольника повышает концентрацию страстей, а равносторонний треугольник фигуры Христа, с распростертыми навстречу людям руками, становится символом его божественной сущности, трагичности земной судьбы и грядущего преображения.
То же самое происходит и с другими формальными находками Леонардо. Его знаменитое сфумато не только придает единство разным планам пространства, но и наполняет его динамикой непрерывного биения жизни, а тончайшая светотеневая моделировка на лице Моны Лизы придает ему волшебное очарование тайны протекающих внутри человека процессов духовной жизни. Леонардо, выверяя формой в «Тайной вечере» причинные связи событий с психической данностью самых разных характеров, возводит «духовный процесс в сферу художественно усиленного воздействия» и тем самым прокладывает путь «трагедии характеров» Шекспира, Гете и Шиллера. «Чудовищное неистовство» (Леонардо) «Битвы при Ангиари» в «непревзойденной пластической вещности» натурного наблюдения дало импульс барочной живописи, когда вновь была востребована концепция единения большого стиля с мировоззрением натурализма.
Единственным художником, который полностью сделал ставку на собственную волю и вынес бремя этой непосильной для человека ноши до конца, является Микеланджело. Для него его личная художественная идея и мыслимая им художественная форма были настолько превыше всего, что он, подобно демиургу, считал себя вправе возвыситься над природой и предписывать ей законы художественного воплощения. Только его воля могла вздыбить материю и так же твердо взнуздать ее и ввести в задуманные ограничительные рамки предельной формы.
По определению М. Дворжака, Микеланджело был представителем индивидуалистического идеализма. Искусство для него было свободной духовной деятельностью, чисто творческой сферой, обладающей полнотой свободы и суверенности. В любом произведении главным для Микеланджело было художественное содержание. Его «Давид» стал символом героического духа республиканской Флоренции не в силу избранной сюжетной основы, а в результате воплощенной в нем пластической идее героической монументальной формы, мощно воздействующей на зрителя. Именно немыслимой до того творческой свободой Микеланджело победил кровно связанного с натурой Леонардо. Благодаря совершенному овладению анатомией воспроизведение человеческого тела для Микеланджело превратилось в ничем не ограниченное средство творческого воплощения идей. Творчество Микеланджело стало неисчерпаемым источником пластических мотивов для последующих поколений художников, желающих выразить свои мысли на языке человеческого тела, так как диапазон его включал всю историю человечества от дней творения до последнего мгновения Страшного суда.
И Леонардо, и Микеланджело были в сложных отношениях со своей родиной, основанных на драме непрерывного притяжения–отталкивания. Они уже принадлежали миру, но не могли до конца разорвать связующую их с родной землей нить человеческой любви. Историческая драма Флоренции была (особенно для Микеланджело) драмой их собственной судьбы. Легко в отрыв ушел только Рафаэль, так как его искусство было основано на наиболее абстрактных и интернациональных эстетических категориях. Краеугольным камнем для него стало понятие красоты, воплощенной в формах «большого стиля». Его идеальные типы в качестве более высокой поэтической и художественной реальности вознеслись над природой и стали непререкаемым эталоном всеобщности эстетических норм для последующих поколений художников.
Мечты об историческом величии Флоренции и ее роли в качестве ведущего центра объединения Италии рухнули в результате роковой катастрофы в семействе Медичи — в расцвете лет помрачился рассудком и умер Лоренцо Младший, герцог Урбинский, на которого возлагали последние надежды. Художественный комплекс капеллы Медичи Микеланджело стал воплощением неумолимости рока, властвующего над судьбами людей, скорбным реквиемом Флоренции. В новой атмосфере не смог расцвести в полную силу талант Якопо Пантормо, в котором видели надежду — законное, взлелеянное дитя Возрождения. Его меланхоличность и неверие в собственные силы привели к манерности и эклектизму. «Х VI век, время, когда умирала Флоренция… угасала ее великая щедрая творческая душа» (П.П. Муратов). Двор герцогов Медичи — это уже не Италия, а Испания с ее фанатизмом, лицемерием, душевной замкнутостью, надменностью и жестокостью. Под стать этому и холодные, бесстрастные, лишенные искры жизни портреты, написанные придворным живописцем Бронзино, в которых виртуозность мастерства заменяет душу.
