Елена МЕДКОВА

Новый тип художника

Темы и вопросы для обсуждения

Мать и сын. 1905. Государственная галерея, Штутгарт

Пикассо является ключевой фигурой, определившей искусство ХХ века. И дело не только том, что он прожил более 90 лет и создал огромное количество знаковых произведений, и не в том, что на всем протяжении своей творческой жизни он постоянно менялся, а в том, что Пикассо создал новый, соответствующий специфике современной культуры тип художника, знаменующий эпохальную смену архетипа культурного героя.

Осмысленное разрушение

Со времен Возрождения в европейской культуре утвердился тип художника-демиурга. При этом крайне напряженной была дихотомия: необходимость присваивать «чужое» и одновременно создавать что-то принципиально новое. Освоение традиций шло чаще всего за счет отрицания ближайшего опыта (пример: Ренессанс — античность при отрицании Средних веков), а роль первопроходца стала навязчивой идеей.

Сама разностильность и многоликость творчества Пикассо, его готовность обращаться к любому стилю мировой культуры — от образцов первобытной магии народов Африки до классики и постимпрессионизма с сюрреализмом, имитировать их, цитировать, проживать, иронизировать над ними, уничтожать и вновь возрождать из хаоса свидетельствуют о том, что Пикассо принципиально отказывается от мифа об уникальности своего творчества, а также от любых других узаконенных мифов. Он добровольно сходит с котурн демиурга, чтобы стать трикстером (отрицательным, демонически-комическим дублером культурного героя).

Для его релятивистки настроенного, дерзкого и ироничного ума возможно всё, все пути и миры для него открыты. Он вторгается в них, экспериментирует с формой, разлагает ее на составные части и вновь собирает, использует логику абсурда, случайности, сновидения, намеренно бессвязных комбинаций, занимается сознательной варваризацией культурных ценностей, их имитацией и соединением несоединимого, экспериментирует с признанными шедеврами — и всё это для того, чтобы в конечном счете убедить зрителя, что «осмысленное разрушение культурных мифов, осуществляемое рукой подлинного Мастера, само по себе является культуротворческим актом и частью цивилизационного процесса» (А. Якимович).

Таким образом, Пикассо занимает в культуре ХХ века свое место радикала, вносит свой вклад в экстремальное антиискусство современности, которое пользуется методами, сомнительными или даже запретными в культурном сообществе. Отсюда первая группа проблем и вопросов.

Семья бродячих комедиантов. 1905. Национальная художественная галерея, Вашингтон

Три этапа творчества

Каково место художника в культурном пространстве современности? Как изменяется роль художника в культуротворческом процессе? Какие тенденции нового соотношения художника и традиции находят свою реализацию в творчестве Пикассо? Что означает многостилье испанского художника — отсутствие собственного стиля; равнодушие к проблемам стиля; перестановку акцентов с развития стиля на изменение образа мыслей, чувств, мировосприятия?

Смена стиля — это подлаживание под среду или, наоборот, акт мощного художественного воздействия на среду и навязывания ей своих правил, форм и красок? Каковы новые правила взаимодействия с действительностью и ее переформирования в художественном континууме? Какую роль играет «чужое» и «свое» в современной культуре и в творчестве Пикассо? Снижается или возрастает свобода художника в новых культурных координатах?

Далее, при поэтапном изучении творческого пути Пикассо, чтобы вконец не запутаться в растущих как снежный ком изменениях манеры письма художника, можно на первых порах принять огрубленную схему: три этапа — до «Авиньонских девиц», между «Девицами» и «Герникой», после «Герники». Два вышеназванных произведения можно рассматривать как ключевые в творчестве Пикассо.

Жизнь. 1903. Музей искусств, Кливленд

Пикассо до пикассо

Ранние работы, «голубой» и «розовый» (цирковой) периоды, можно рассматривать как искусство «Пикассо до Пикассо». Эти произведения плоть от плоти стиля модерн. Внимание надо сосредоточить на символизме картин. Молодость и старость в «Нищем старике с мальчиком»; круговорот жизни и смерти в «Жизни» и «Девочке на шаре», мужское и женское в этой последней; материнство в «Матери с ребенком»; библейский акт встречи во «Встрече», где свидание проститутки и ее матери на ступенях тюремной больницы возводится к иконографии скульптуры Шартрского собора «Встреча Марии и Елизаветы»; превалирование общего настроения мировой печали (чего стоит одно название картин: «Трагедия», «Нищета», «Отверженные») и одиночества («Арлекин и его подружка» («Странствующие гимнасты)», «Любительница абсента», «Мальчик с собакой».

В формальном отношении необходимо подчеркнуть преобладание на этом этапе в творчестве Пикассо характерной для модерна холодной гаммы и специфичной блеклости красок (голубой, серый, опаловые оттенки розового и оливкового), продиктованную временем символичность преобладающего голубого цвета как цвета высшей духовности, трансцендентности, оторванности от мира материального, цвета гибели и страдания.

Вытянутые, деформированные силуэты фигур, подчиняющиеся не внутренней структуре, а специфической «оплавленной» линии, обыгрывание ритмики и повтора фигур, пустынные ландшафты, своей неопределенностью закрепляющие плоскость картины, — на всё это необходимо обратить внимание как на черты принадлежности стилю модерн. Приверженность модерна к метаморфозам у Пикассо проявляется в цирковой тематике, для которой переодевание, перевоплощение, двойственность театрального амплуа и маски, стихия игры являются естественным существованием.

Стихи Ш. Бодлера и П. Верлена могут служить удачной поэтической параллелью к данному периоду творчества Пикассо, так как их роднят тематика и общий меланхолический настрой: «Возьми меня с собой, быть может, из наших бедствий мы создадим себе подобие счастья» (Ш. Бодлер).

Абсентистка. 1901. Эрмитаж, Санкт-Петербург

Бездна смыслов

Для характеристики второго, кубистического, периода Пикассо очень показательным фактом биографии является сознательно творимая художником легенда о его бегстве в горы Каталонии в молодости. Доисторическое пространство гор, бродячий цыган в качестве проводника, тесное братство трех друзей перед лицом пустыни — Пикассо утверждал, что именно тогда сформировалось его мировоззрение. Сравните вместе с учащимися знаковое поведение Ван Гога, бежавшего на юг Франции, Гогена, уехавшего на Таити, и Пикассо, ушедшего в горы, — каждый совершает свое бегство от цивилизации в поисках сущности бытия.

Таким образом, зов «темных бездн доисторических, дорациональных и дочеловеческих смыслов» (А. Якимович) был услышан художником еще в юности, а встреча с магией искусства примитива народов Африки и Океании стала только последним толчком к рождению нового мира Пикассо, мира архетипических образов, примитивных, грубых, но обладающих магией земной плоти и неистовством истинных первозданных инстинктов. «Авиньонские девицы», «Три женщины», «Дружба» — «картины-заклинания» (Пикассо).

Можно обсудить с учащимися вопрос: что было первичным для Пикассо — новая формальная структура, с помощью которой можно преодолеть зависимость от зрительного образа и отойти от веками лелеемого миметического искусства (от греч. mimesis — подражание) или магическая ритуальная суть новых образов? В пользу и того и другого есть свои аргументы.

Я. Тугенхольд настаивал на формальном прочтении кубистических произведений Пикассо и сформулировал суть новой формальной системы следующим образом: «Изображать предметы не такими, какими они кажутся глазу, но такими, каковы они суть в нашем представлении». Делясь своими впечатлениями об африканской скульптуре с Аполлинером, Пикассо говорил, что «эти произведения религиозного, страстного и строго логического искусства относятся к самым впечатляющим и прекрасным творениям человеческого воображения».

Трагедия. 1903. Национальная художественная галерея, Вашингтон

Пластический символизм

Логика и воображение — на этом парадоксе можно заострить внимание учащихся, так как в этом суть концептуального (в отличие от визуального) подхода Пикассо к понятию формы. Он заменил «обман зрения» на «обман ума» и отныне был свободен творить мир живописи по автономным законам архитектоники формы, создавать «пластические символы», «пластические идеограммы» видимого мира. Пластический символизм первых кубистических картин Пикассо, относящихся к так называемому экспрессивному кубизму, можно более рельефно ощутить при их лобовом сравнении с литературным символизмом «голубого периода». О каждом из полотен «голубого» периода можно составить пространный рассказ, опираясь на сюжетность символических персонажей и деталей. А что можно рассказать о «Трех женщинах», на наших глазах формирующихся из плоти земли, опаленной жаром солнца? Они не имеют многовековой духовной истории героев «голубого» периода, они даже еще не проснулись. Их скорее можно тактильно ощутить как древнюю основу средиземноморской культуры, в которой, по мнению Г. Гачева, слились стихии земли и огня. Но это уже некие метафизические сущности, которые не дано описать, а можно лишь интуитивно постигнуть. И это приводит нас к магической сути образов Пикассо.

По его же собственному признанию, «это род магии, которая становится между враждебным миром и нами, это способ овладеть нашими страхами и нашими желаниями, облекая их в форму. В день, когда я понял это, я осознал, что обрел свой путь».

Русский философ С. Булгаков называл картины Пикассо «черными иконами», а Н. Бердяев — «иконами бездны». Каких бездн страшился Пикассо? Не тех ли разрушительных первобытных инстинктов, которые дремали в современном человеке и выплеснулись наружу в двух мировых войнах ХХ века?

Кубизм Пикассо за очень краткий период прошел несколько этапов: за «негритянским» последовал этап эстетизации и спиритуализации формального языка, что дало такие загадочные работы, как «Королева Изабо» и «Портрет А. Воллара», далее следует этап смешения кубизма с эстетикой богемы и ее игровой культурой и превращения картины в объемный объект (натюрморты с картами, музыкальными инструментами, абсентом, газетными вырезками), далее приходит черед декоративного кубизма «Трех музыкантов». Такая дробность периодов необязательна для учащихся. Главное, что со времен кубизма в творчестве Пикассо появился формальный метод, к которому он будет прибегать в дальнейшем постоянно, — это, по определению самого мастера, зримая метафора, специфический прием взаимопроникновения форм, независимо намекающих друг на друга. Литературным аналогом этого являются косвенные ассоциации, в отличие от прямого смысла слов.

Воздействие кубистических работ Пикассо можно сравнить с воздействием стихотворной формы Г. Аполлинера, Ярким примером таковой является стихотворение «Обручения», которое посвящено Пикассо (см. Приложение).

Мальчик с собакой.1905. Эрмитаж, Санкт-Петербург

Фрагменты расколовшегося мира

Из таких зримых метафор набрана «Герника». Атмосфера Апокалипсиса рождается из фрагментов расколовшегося мира. На уроке можно в свободном порядке выявлять ассоциации, вызванные разным сочетанием образов. Лампа, солнце, глаз и керосиновая лампа. Безмолвный крик погибшего воина, вселенский крик матери над мертвым младенцем, крик боли лошади, крик о помощи гибнущей в огне женщины, призыв надежды, исторгаемый женским ликом; крик и тупое злобное молчание быка. Сломанный меч и прорастающие на могилах мучеников цветы; голова быка и голова раненой лошади. Тьма пламени и свет белого квадрата; тьма и свет в картине как вывернутый наизнанку «черный квадрат» Малевича, где тьма «объяла меня… до души моей». Фрагментарный хаос форм и жесткая композиция, построенная на вечной, как память, пирамиде; пирамида как погребальный курган на могиле падшего воина и как некая идеограмма жизни и смерти; пирамида и наложенная на нее форма христианского триптиха. Комбинации смыслов можно продолжать до бесконечности, причем каждая новая комбинация будет порождать новую лавину.

В этой схеме порождения образов содержится общий принцип творчества как Пикассо, так и близкого ему по духу Аполлинера, в поэзии которого «каждый стих представляет собой самостоятельную тему среди более широких тематических комплексов, в свою очередь порождающих новые темы и подчиненных главной, едва уловимой и едва обозначенной» (Н.И. Балашов). Этот принцип сродни мифотворчеству, для которого характерно накладывание на исходную первосхему сходных по структуре сюжетов, а далее бесконечные вариации надстроек новых смыслов и образов.

Бесконечный миф

Всё творчество художника можно рассматривать как один бесконечный «миф Пикассо». Для того чтобы вычленить в нем некие основные первообразы, надо иметь перед глазами длинные серии его работ. Серийность — один из основных принципов творчества художника (см. графические серии «Метаморфозы», «Сюита Воллара», 44 варианта «Менин» по Веласкесу и др.).

В виде самостоятельной работы можно предложить учащимся извлечь из Интернета серии, связанные с рядом сквозных тем и образов Пикассо, и проанализировать их разные вариации.

Наиболее устойчивыми мифологическими образами в творчестве художника можно назвать следующие: Минотавр (двойственная природа человека-быка), бык и лошадь (оппозиция смерти и жизни, плоти и духа, дикой и антропоморфной природы), художник и модель (мир искусственный и мир естественный), коррида (единство жизни и смерти в борьбе), женщина (дуализм женских образов, страх перед темной стороной женской природы), мужское и женское (оппозиция духовности и материи), первозданный рай (иллюзия рая в цирковых сюжетах «розового» периода, античный мир первозданности), война и мир и др.

Самостоятельными сериями являются вариации Пикассо на картины старых мастеров — Д. Веласкеса, Л. Кранаха Старшего, Э Мане и др. Методические указания, как работать с последними, можно посмотреть в статье «Веласкес глазами Пикассо» в газете «Искусство» (№ 3/05).

Приложение

Гийом Аполлинер

Обручения

Посвящается Пикассо

***

Весенний вихрь кружит неверных женихов
И как листву кружит рой перьев голубой
Над кипарисом и над птицей голубой

Мадонна на заре рвала шиповник красный
Левкоев соберет к утру букет густой
Увьет им голубиц их голубь ждет прекрасный
Он нынче в небесах парит как Дух Святой

В лимонной рощице объятье долго длится
Так нам дано любить лишь на закате дней
Огни далеких сел трепещут как ресницы
Сердца стучат среди лимоновых ветвей

 

***

Простите неведенье мне
Простите что правил не знаю древней игры стихотворной
Я ничего не знаю отныне я только люблю
Я взглядом цветы вновь обращаю в пламя
Божественны мысли мои
И я улыбаюсь тварям которых не я создавал
Но если б однажды тень наконец стала плотью
И явила бы взору все лики моей любви
Я бы склонился перед твореньем своим

 

***

Охвачен пламенем я с вами тамплиеры
Пророк с пророками горю о мой магистр
Я вожделенный жар испепеленной веры
О дивна дивна ночь взлетают звезды искр

Распались пут узлы опалены огнем
Да будет мой конец несчастием и славой
Все жарче смерч о Смерть великопостным днем
Как будто явлен лик мне птицы пятиглавой

Неуловим сквозь дым в миг огненной кончины
Пустились в городке любовь и солнце в пляс
И сыновья твои носили хворост чинно
Но мой костер высок как мой последний час