Предшественники

Жерар Ренье считает, что Пикассо «родился старым, как и век, увидевший его рождение. В двенадцать лет он рисовал, подобно Рафаэлю. В полной мере владел всем наследием, доступным его эпохе. И всю жизнь он пытался научиться разучиваться, чтобы достичь новизны, задавленной этим ученым веком».

ХХ век внес свои коррективы в проблему учителей и традиций. К услугам Пикассо была вся культура человечества, и это стало главной проблемой –ограничение свободы выбора в безбрежном море традиций. Сын учителя рисования, Пикассо к тринадцатигодам освоил академическую программу в Школе изящных искусств города Коруньо. Далее следует Школа Ла Лонха в Барселоне и Королевская академия Сан-Фернандо в Мадриде. Наряду с общеевропейской манерой академизма Пикассо активно осваивает национальные художественные традиции: соль земли испанской — древнюю иберийскую скульптуру, библейскую мощь романской пластики и фресковой живописи Северной Каталонии, высокую поэтику земной крестьянской цельности героев Риберы(1) и Сурбарана(2), мистическую духовность Эль Греко(7).

Некий суровый архетипический дух испанского максимализма в жесткой полярности проживания света и тьмы, добра и зла, жизни и смерти всегда будет сопутствовать творчеству Пикассо. Но уже изначально каталонская сущность Пикассо получила прививку итальянской традиции, несмотря на то что академизм был лишь слабой тенью последней. Эти два начала определили его позднейший интерес к магическому синкретизму примитивного искусства Африки и Океании(5,6) и к эстетической цельности классического искусства Древней Греции и Италии эпохи Ренессанса(3) и классицизма.

Правда, на первых порах молодому художнику предстояло определиться с вариантами традиций куда более близкими: каталонский авангард, который для Пикассо был своеобразным «окном в Европу» предлагал широкий спектр новых тенденций в искусстве — от прерафаэлитов до импрессионизма, от постимпрессионизма Гогена(7), Тулуз-Лотрека(4), Сезанна(8), Ван Гога(10), Дега и Боннара до символизма группы «Наби». Влияние всех этих художников можно проследить на ранних этапах самостоятельного творчества Пикассо. К этому надо добавить идеи анархизма П. Прудона, М. Бакунина, П. Кропоткина и натуралистические традиции местной литературы, развивающей темы Э. Золя, которые во многом определили тематику «голубого» периода художника.

Косвенно к формированию «Пикассо до Пикассо» способствовала поэзия Ш. Бодлера и П. Верлена. Париж позволил художнику непосредственно познакомиться с разными течениями европейского искусства, а также с рядом поэтов, чье творчество было созвучно его собственным исканиям. В их круг входят А. Сальмон, М. Жакоб, А Жарри, Ж. Мореас. Позднее произойдет знакомство с Г. Аполлинером, П. Элюаром и другими.

Переоценка ценностей и поворот к созданию новой стилистики кубизма происходит под влиянием крупной выставки древней иберийской скульптуры в 1906 г. и посещения Музея этнографии во дворце Трокадеро в 1907-м, где Пикассо более детально познакомился с масками и ритуальными предметами народов Африки и Океании. Поездка в 1917 г. в Рим и совместная работа с С. Дягилевым над постановкой балета «Парад» (текст Ж. Кокто, музыка Э. Сати, постановка Л. Мясина) приводят к переориентации в сторону классики и «большого стиля». При этом художник пользуется всем арсеналом классического искусства: от античности и Ренессанса до классицизма и академизма Энгра.

В 1920-е гг. Пикассо временно сближается с сюрреализмом и свободно пользуется его приемами в своей серии «Женщины на пляже». Графика 1930-х гг. демонстрирует его прекрасное владение классическим рисунком, а также мастерством сложной светотеневой моделировки в стиле Рембрандта и Ф. Гойи.

С годами в творчестве Пикассо все более явственно вырисовывается тенденция намеренного цитирования и игры с музейными, освященными традицией образами и смыслами. Иконографические схемы романской скульптуры и фресок стояли за полотнами «голубого» и «розового» периодов. Отсылки к классическому образцу «трех граций» есть в кубистических «Трех женщинах». Цитирование композиционной схемы картин Ф. Гойи «Расстрел 3 мая 1808 г.» и Э. Мане «Расстрел императора Максимилиана» запрограммировано в политически злободневном полотне «Кровавая бойня в Корее».

В 1950–1960-е гг. Пикассо целенаправленно работает над «переводом» полотен старых художников, таких, как Д. Веласкес, Н. Пуссен, Ж.Л. Давид, Э. Делакруа, Л. Кранах Старший, Г. Курбе, Э. Мане, на язык современных живописных образов и символов. С точки зрения цитирования мировых шедевров Пикассо можно считать «дедушкой постмодернизма». Его деятельность по имитации чужих стилей по-разному оценивается критикой и искусствоведами. Амплитуда оценок колеблется от проклятий в адрес «разрушителя» традиций до утверждения, что Пикассо «был великим последователем-собирателем. Вобрав в себя наследие прошлого, он сам стал наследием» (Ж. Ренье).

(1)

(2)

(3)

(4)

(5)

(6)

(7)

(8)

(9)

(10)

Последователи

Отношение к наследию Пикассо тоже крайне эмоционально напряженное. Живя рядом с ним или после него, трудно было быть «новее». «Там, где прошел Пикассо, делать нечего», — писал А. Бретон. Примером крайне ревнивого отношения к Пикассо можно считать отношение Дж. Поллока (11), которого преследовала навязчивая идея невозможности превзойти то, что сделал Пикассо («весь воздух выпил»). Но в основном превалирует другая точка зрения, согласно которой «по Пикассо» измеряется всё современное искусство. Для таких художников, как В. Татлин, творчество Пикассо стало опорой в собственных поисках (см. «Искусство» № 18/05). По образному выражению В. Турчина, «каждое новое его произведение рождает по одному европейскому или американскому художнику».

(11)