В наш век прагматизма, стереотипов сдержанного поведения и недоверия к словам трудно подобрать соответствующие выражения для описания архитектуры Бартоломео Франческо Растрелли. Сам архитектор в «Описании всех зданий, дворцов и садов», им созданных, использовал только выражения в превосходной степени, такие как «прекраснейшая архитектура», «в отличнейшем вкусе», «с величайшим великолепием». На таком языке говорил век расцвета «громкой» одической поэзии, и это надо учитывать, так как творения Растрелли — это восторженные оды во славу могущества и процветания российской государственности, возведенные в степень мифа.
ПРИРОДНАЯ СИЛА СОЗИДАНИЯ
Расшифровку глубинной сути образности мифа «дворцов и башен» растреллиевского Санкт-Петербурга на более понятном нам языке дает А.С. Пушкин. Во вступлении к «Медному всаднику» есть удивительная закономерность — каждый этап становления города проживается в темпе и словесных образах присущего только ему мифа и стиля.
Эпический миф о творении оперирует глобальными ориентирами бытия — «пустынные волны», даль («вдаль глядел»), ширь («пред ним широко река неслася»). Древняя стихия первозданного хаоса воды оплодотворяется мыслью «дум великих» и волевым актом творенья демиурга Петра — «здесь будет город заложен». Это предыстория. Возникновение города описано уже в стилистике барочного мифа. Мировая горизонталь небытия стремительно прорвана явлением «юного града» — «вознесся пышно, горделиво». Фантастика непостижимого явления, вознесения по воле мысли, воплощается с невероятной зримой наглядностью («вознесся» > «громады стройные теснятся»).
Образная структура строится на контрасте: светоносность вертикали вознесенного града и «тьма лесов» горизонтальной «топи блат», вечное утро («одна заря сменить другую…») и мгновенность изгнанной из нового мира ночи («не пуская тьму ночную на золотые небеса», «дав ночи полчаса»), единичность и избыточная множественность («финский рыболов… один» и «громады теснятся... корабли толпой…), старое/ветхое («ветхий невод», «старая столица») и новое/юное («юный град», «новая царица»).
Головокружительный темп стихов проникнут напором безмерной, почти запредельной силы созидания, сходной по стихийности с природной. Пространства оды в честь «Петра творенья» по-барочному необозримы («полнощных стран», «со всех концов земли», «тьма лесов» как неисчислимость лесов), временные рамки — глобальны, сравнения — предельны по степени оценки, метафоры парадоксальны по соединению несоединимого — сферы государственно-политической и приватно-семейной («Москва... порфироносная вдова»), культурного и природного (торжество по случаю рождения царственного ребенка, победы над врагом и ликования весеннего ледохода Невы).
В небольшом отрывке — суть феномена неожиданного рождения города, новой европейской империи, нового, для русского человека ХVIII в., мира, суть атмосферы восторга бытия той эпохи. Все иные слова и образы в описании ликующей атмосферы того времени блекнут перед пафосом пушкинских строк.
Люблю, военная столица,
Твоей твердыни дым и гром,
Когда полнощная царица
Дарует сына в царский дом,
Или победу над врагом
Россия снова торжествует,
Или, взломав свой синий лед,
Нева к морям его несет
И, чуя вешни дни, ликует.
Переживание града Петра — это прежде всего атмосфера чуда, это планетарный масштаб пространственно-временных категорий, это пафос начала, стремительного роста, цветущей жизненности юности, торжества света, всеохватной множественности и избыточности жизненных явлений, и наконец мощь, сходная с титанизмом природных стихий, это ощущение беспредельных возможностей человека Нового времени.
ВЗРЫВ РАДОСТИ
Пятнадцатилетний Растрелли-сын, возможно, в полной мере ощутил это при встрече с кипучей юностью нового для него мира. Этот мир был нов сам для себя. Жизненная энергия юности мира совпала с энергией юности архитектора — этим и определяется смысл и образность всего творчества Растрелли. Страна и архитектор сделали свой первый шаг к зрелости вместе. Позади был исступленный протестантский рационализм башен «петровского барокко», чьи «гигантские иглы… вонзились в северные небеса» (А. Якимович). Город торговой и военной мощи страны был вчерне построен. Настало время строительства парадной столицы империи, время города дворцов. «Вздернутая на дыбы» Россия, успокоившись в своем могуществе и определившись с национальной идентичностью, почувствовала вкус к европейской культуре.
Правящая «Прекрасная Елисаветъ» как нельзя лучше соответствовала запросам времени и чаяниям русского общества. По словам В. Ключевского, дочь Петра «попала между двумя встречными культурными течениями, воспиталась среди новых европейских веяний и преданий благочестивой отечественной старины… она умела совместить в себе понятия и вкусы обоих».
«Это сочетание прежних наклонностей и новых потребностей, старых привычек и новой французской моды породило взрыв радости и благодарности» (К. Валишевский), что немедленно отразилось в ликующей праздничности искусства елизаветинской поры.
Но это причина, лежащая на поверхности. Глубинные причины столь мощного всплеска кроются в наложении ряда процессов огромной энергетической силы. Здесь и радость ренессансного пробуждения человека от сна средневековья («может собственных Платонов / И быстрых разумом Невтонов / Российская земля рождать». М. Ломоносов), и беспредельный восторг оптимистического переживания научных открытий в сфере бесконечного многообразия мира («Открылась бездна звезд полна, звездам числа нет, бездне — дна». М. Ломоносов). И энергия сплоченной нации в деле глобального национального строительства мировой империи, владычицы полумира, и пафос становления культуры, ощутившей себя полноправным участником и наследником европейского культурного пространства, культуры рожденной «на пограничных пространствах Европы и претендующей на то, чтобы освоить опыт и по возможности превзойти своих европейских учителей» (А. Якимович).
ЭФФЕКТ СИНТЕЗА
Навстречу этому мощному животворящему потоку Растрелли нес самоощущение человека Нового времени, дух беспокойства титанического экспериментаторства, взращенный в условиях энциклопедического интереса европейского человека к полифонии мира, в целом, и искусства, в частности. Он как носитель двух культурных традиций — итальянской и французской, как наследник всей европейской культуры был изначально настроен на парадоксы синтеза «барочного классицизма» Европы и средневековой традиции русского народного искусства, приобретшего в ХVIII в. статус священной старины.
Синтез дал поразительный эффект возникновения национального стиля, высокого барочного стиля, достойно завершившего предшествующие наплывы нарышкинского и петровского барокко в русском искусстве (см. «Искусство», № 22/05). Виртуозное владение высокой культурой европейской школы ордерной архитектуры, артистизм и масштабность соединились в творчестве Растрелли с такими чертами русской народной культуры, как чувство природной витальности титанических фасадов, любовь к избыточной декоративной пышности и «изукрашенности», простодушная способность не стесняться предельной яркости цвета и богатства обильной позолоты, сказочность, непосредственность жажды чуда и волшебства.
Барочный миф, с его любовью к фантастике, воплощенной в натуралистических формах, к бесконечности пространственно-временных перспектив, к феерическим театральным эффектам, к пышным метафорам и тайне запредельного неотделимы в творчестве Растрелли от сказочного мифа народной демократичной культуры. Лазурь и золото Царскосельского дворца, ночное горение его огромных окон — метафорический аналог сказочных чертогов Солнца-ясного. Его грандиозные размеры соответствуют бытийной космичности «тридевятого царства», в бесчисленных отражениях зеркал — тайна сказочных лабиринтов хрустальных гор . Растрелли обращается к неким глубинам национальной образности, в результате чего его дворцы и храмы никого не оставляют равнодушным. Они оправдывают самые невозможные ожидания эстетического вкуса демократических масс, и безотчетное восхищение вспыхивает мгновенно и безоговорочно.
Растрелли смог реализовать себя полностью. Перечень его работ под стать его кипучей энергии: достройка дворцов Меншикова в Ораниенбауме и на Васильевском острове (1720-е гг.), дворец Д. Кантемира в Петербурге (1721), Зимний («Анненгоф») и Летний дворцы в Москве (1730-е гг., не сохранились), оперный театр (1731), «третий Зимний дворец» (1730–1733), резиденции Бирона в Руентале (1738–1763) и Митаве (1738–1740), проект Головинского дворца в Москве (1742, арх. А. Евлашев), Летний дворец на месте нынешнего Михайловского замка (1741–1744), проекты Андреевского собора в Киеве (1747–1762, арх. И. Мичурин) и шатра Новоиерусалимского храма (1756–1759, арх. К. Бланк), городские дворцы М.И. Воронцова (1746–1750) и С.Г. Строганова (1750–1754), Большой дворец в Петергофе (1747–1752), Царскосельский дворец с павильонами Эрмитаж и Грот и регулярным парком (1752–1756), комплекс Смольного монастыря (1748–1757), четвертый и последний по счету Зимний дворец (1754–1762).
Он перекрывает своими произведениями понятие целого стиля — «елизаветинского барокко». Ему принадлежит честь формирования образа Петербурга как города дворцов. Именно его дворцы задали монументальный масштаб аналогичных строений последующих периодов. Пушкинское определение: «громады стройные», «и ясны спящие громады» — прежде всего относится к модулю строений Растрелли с их грандиозностью, сочетающейся с кристально ясной планировкой и рациональной логикой тектонических отношений.
Построенные им царские загородные резиденции до сих пор являются визитной карточкой страны и воспринимаются как естественное продолжение списка чудес света. Растрелли создал светский образец церковного зодчества, который был воспринят как свой, родной национальным сознанием и в силу этого безболезненно занял место древнерусского традиционного храма, проложив дорогу храмам классицистическим. Его архитектура стала доступной для русского человека школой вкуса, основанного на многовековой ренессансной традиции европейской культуры.
Растрелли был высоко оценен при жизни и в полной мере вкусил славы первого архитектора при императорском дворе. Приехав вместе с отцом по приглашению Петра I, в дальнейшем он пользовался благосклонностью А. Меншикова, Анны Иоанновны, Бирона и Елизаветы Петровны. Он получает титул «обер-архитектора».
Несмотря на длительное пребывание при дворе, Растрелли сумел сохранить, редкое по тем временам для России чувство собственного достоинства, и в ситуации, когда Екатерина II поставила над ним «начальника» в лице директора «Канцелярии от строений» И. Бецкого, он предпочел подать прошение об отпуске и позднее уйти в отставку.
К переменчивости судьбы и абсурдной, но характерной для ХVIII в. ситуации смены стилей по воле одного, хотя и могущественного человека (Екатерина II предпочла стиль французского классицизма) Растрелли отнесся с мужеством человека Нового времени, жившего в условиях «безумной антропологической антиномии» (А. Якимович) века, согласно которой человек мал и бессилен перед лицом судьбы, но одновременно он властелин мира и совершеннейшее существо, поскольку, осознавая свою слабость и бессилие перед обстоятельствами, он все равно продолжает действовать.
«Величие человека тем и велико, что он сознает свое ничтожество» (Б. Паскаль). Руководствуясь этим, Растрелли работает в Митаве, едет к прусскому королю Фридриху II, посещает Италию, вновь возвращается в Россию и добивается избрания «почетным вольным общником» Академии художеств. Отныне он избран не сильными мира сего, а общностью своих собратьев за заслуги перед страной и искусством.