Творчество Растрелли настолько многогранно, что само по себе является проблемой. Прежде всего возникает вопрос: к какому стилю следует отнести произведения Растрелли?
Первое впечатление от его зрелых работ типа Царскосельского и Зимнего дворцов и Вознесенского храма Смольного монастыря, конечно же, барочное. Дух барокко воплощен прежде всего в грандиозных размерах зданий и их монументальном масштабе, который сопоставим с энергетикой природных стихий. Барочное ощущение формы чувствуется в пространственности композиционных решений дворцовых комплексов, а также в динамике характерных для Растрелли диагональных композиционных связок, которые он блестяще использует как в монументальном комплексе Смольного монастыря, так и в приватной игре малых форм павильона «Эрмитаж» в Царском селе.
Особенно наглядно и виртуозно контрастное сопоставление форм и объемов по диагонали обыграно в Смольном монастыре. В основу плана монастыря положен традиционный для православия греческий крест — форма сама по себе не динамичная. Ему последовательно вторят низкая стена ограды, затем замкнутый контур жилых корпусов и наконец массив самого собора.
Игра контрастов начинается на уровне вертикальных акцентов: башенки стены расставлены по вынесенным в пространство углам, а купола часовен акцентируют выемку креста, в самом же соборе вертикалям часовен и башенок попеременно вторят увенчанные шпилями колокольни, что заставляет воспринимать греческий крест в динамике пространственных скачков ритма вертикалей. Создается впечатление, что собор втягивает в себя колеблющуюся материю окружающего пространства, чтобы затем мощным усилием затянутого в тугой узел контрапункта элипсовидного купола и четырех колоколен, выбросить ее энергию в небо.
Впечатление титанического рывка было бы доведено до предела мыслимого гигантской колокольней, если бы план Растрелли был реализован полностью (замысел демонстрирует сохранившаяся до наших дней деревянная модель). В концепции решения фасадов барочные черты проявляются в эффекте зрительного колебания плоскости стены, который достигается с помощью мощной пластики сдвоенных колонн и раскреповок фронтонов и антаблемента, в пульсации разновариантных сочетаний колонн, отступающих и выдвигающихся ризолитов, в прорастании по вертикали поставленных друг на дружку колонн, пилястр и, венчающих балюстрады кровель, статуй, вазонов или глав церквей. Особенно эффектен барочный контраст объема колонн и провалов огромных окон Царскосельского дворца. К барочному словарю Растрелли надо добавить еще волюты, овальные окна и любовь к жестко запланированным ракурсным точкам зрения.
Вместе с тем, принципы планировки и формообразования Растрелли близки французскому классицизму «большого стиля» эпохи Людовика ХIV. Об этом свидетельствуют компактность и монолитность объемов зданий, отсутствие криволинейных форм в решении фасадов, предпочтение прямоугольных по форме помещений и анфиладного принципа их соединения. Растрелли пользуется классическими типами ордеров и не только не нарушает их тектонических отношений, а, наоборот, подчеркивает их (особенно тяжеловесен и материален вариант Царскосельского дворца).
Классицистический принцип формообразования — развитие главной темы в многочисленных вариациях — можно проследить в любом зрелом произведении Растрелли. Это и вариации на тему портика в необъятном по длине фасаде Царскосельского дворца, и вариации колоннад фасадов Зимнего, и вариации пучков колонн, складывающиеся в вертикали колоколен Смольного. Только на фасадах Зимнего дворца Растрелли использовал 12 типов оконных проемов, которые имеют 22 типа обрамления и 32 типа скульптурного декора. Работа Растрелли с многочисленными декораторами и резчиками по дереву тоже основана на принципе темы с вариациями — мастерам он давал приблизительный эскиз с основной темой декора, который они на свое усмотрение развивали далее.
Вид с Невы на Зимний дворец
Однако специфика творчества Растрелли состоит в том, что, как отмечали многие искусствоведы, классицистические методы и приемы использовались им в двойственном контексте. Так, например, собранные в пучок на углах здания колонны одновременно существуют в двух пространственных измерениях и принадлежат как плоскости стены, так и объему угла, в результате чего они то плоскостны, то объемны. Элементы вариаций повторяются, но каждый раз в новом сочетании, что порождает впечатление непрерывного и свободного произрастания форм, подобно естественному росту органических форм барокко. Декоративное обрамление интерьеров у Растрелли имеет строгую прямоугольную форму и в то же время оно может стать призрачным, как это происходит с зеркальными пилястрами янтарной комнаты, которые, многократно и под разными углами отражая интерьер, сливаются в своем сложном узорочье с вибрирующей поверхностью янтарной мозаики.
Дополнительный нюанс в индивидуальный стиль Растрелли, по мнению В. Локтева и В. Власова, вносят элементы рококо. Это и гигантские рокайли с характерными для Растрелли огромными «гребешками» по краям, и специфика динамики архитектурных форм, которая строится не на резких контрастах, что присуще чистому барокко, а на «вариационности и моторности» рококо. Согласно концепции вышеназванных авторов, Растрелли является создателем «монументального рококо», а «его произведения доказывают, что рококо может быть монументальным, крупномасштабным, пластичным и массивным… Растрелли создатель стиля и правильнее по нему мерить других» (В. Локтев).
К этому надо добавить творческое использование Растрелли многовековой традиции древнерусской архитектуры и народного творчества, что отразилось на его склонности к богатой полихромии и позолоте, к растительному орнаменту, к цветистости и узорчатости, к характерному для столпообразного типа храма объемному и всестороннему разрешению напряжений вертикальных динамических токов.
А далее характеристику стиля Растрелли можно продолжить многочисленными «не».
Для творчества Растрелли не характерен чувственный тяжеловесный и порой мрачный мистицизм католического итальянского барокко. Стены его строений не изгибаются под напором неведомых сил, как фасады храмов Ф. Борромини, и он «не экспериментирует с принципами альтернативной тектоники… не подвергает сомнению принцип верха и низа, тяжелого и легкого, несущего и несомого» (А. Якимович).
В ансамблях Растрелли нет натуралистически изображаемых прорывов природных стихий в пространство культуры, каковые встречаются в фонтанах Л. Бернини и садах Боболи. Самое большое, на что могло претендовать самостийное природное начало, — это внутренняя облицовка павильона «Грот» естественными раковинами (не осуществлена). В типичной для барокко антитезе Культуры и Природы у Растрелли верх всегда берет рационалистическое начало культуры. Но это не тот диктат культуры, который правит бал в Версале, где даже необозримые горизонты природного пространства прочитываются как атрибут власти человека над природой. На все небеса и все мировое пространство Растрелли не претендует, он только создает соразмерные им культурные акценты (см. концепцию Петергофского и Царскосельского дворцов).
В величественном обращении к Богу вертикали Смольного собора нет визионерской исступленности протестантского барокко шпиля Петропавловского собора Д. Трезини, нет и его аскетизма и бесплотности. В сказочной фантастике дворцовых интерьеров Растрелли нет «беспечного произвола и асимметрии, которые свойственны интерьерам французского «рокайля»» (Б. Виппер). Ряд отрицаний можно продолжать. В сопоставлении этих «да» и «не» кроется ответ на главный вопрос: о специфике формы, в которой опыт европейского искусства стал приемлем для русской национальной культуры и о соответствии творчества Растрелли глубинным запросам национального самосознания.
Древняя Русь уже делала исторический выбор, и он пал на искусство Византии, в котором мистика христианства была воплощена в ярких образах чувственной красоты, подчиненной законам божественной гармонии. На новом витке выбор был сделан согласно тем же правилам. Протестантское барокко было отвергнуто из-за отсутствия чувственной красоты (нигде кроме Петербурга оно не получило развития). Сочащаяся земными соками чувственная стихия мистики итальянского барокко была неприемлема из-за отсутствия гармонии. Французский рационализм обладал гармонией, но не владел радостью чувственной красоты. Растрелли смог соединить радость чувства, чудо красоты и меру гармонии.
С методической точки зрения (исходя из предложенной концепции подачи творчества Растрелли) урок или серия занятий могут быть построены на принципах проблематизации и продвижения к выводам путем вскрытия и решения противоречий. Работа может быть организована по проблемным группам, каждая из которых должна рассматривать механизмы сопряжения творчества Растрелли с одним из европейских стилей.
