Реализм в зарубежном изобразительном искусстве

Тема занятия может восприниматься педагогом достаточно абстрактно, в связи с тем что сложно найти необходимый иллюстративный и дидактический материал. Музеи России не богаты работами Г. Курбе, О. Домье, Ф. Милле и других авторов, чье творчество предлагает осмыслить на уроке программа Л.М. Предтеченской. Исключение среди работ художников, которых традиционно относят к западноевропейским реалистам, составляют произведения пейзажистов барбизонской школы: они широко представлены в коллекциях Эрмитажа и ГМИИ им. А.С. Пушкина.

Несмотря на определенную трудность, тема этого урока представляется чрезвычайно важной.

Во-первых, потому что именно ее изучение помогает выявить зависимость художественного процесса от общественно-исторической ситуации: утверждение нового в искусстве, формирование иных эстетических установок и общественных вкусов происходит после того, как на авансцену истории выходят новые социальные слои и общественные классы (как сказали бы сегодня, в момент формирования новых социальных элит). Как метко заметил Ш. Бодлер: “Искусство как таковое — это прежде всего искусство угождать…” Вопрос в том — кому, и ответ именно на этот вопрос во многом определяет содержание искусства конкретного исторического периода.

Г. Курбе. Женщина с попугаем. 1865-1866. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Возможная тематика занятий

1. Густав Курбе — художник и революционер.

2. Оноре Домье — французский график и карикатурист.

Разумеется, портреты не иллюстрируют роман О. де Бальзака “Блеск и нищета куртизанок”, но совпадение литературных и художественных образов может поразить даже искушенного знатока искусства. Ню на фоне небрежной роскоши первого портрета и целомудрие центрального образа второго, подчеркнутое холодной “пуританской” цветовой гаммой, как нельзя более точно совпадают с аурой чувственности в бальзаковском описании Эстер и сдержанной отстраненностью в решении литературного образа Клотильды.

Совпадение литературных и живописных решений в обоих случаях не покажется случайным, если вспомнить творческое кредо Курбе, взятое в качестве эпиграфа к занятию, а также творческий метод Бальзака, поставившего перед собой целью отразить время и эпоху, “создавая типы путем соединения черт многочисленных однородных характеров”. Такова стилистика двух современников и соотечественников, стилистика критического реализма, которая с закономерным единообразием проявилась в различных видах искусства: литературе, живописи и, забегая вперед, скажем — в музыке.

Г. Курбе. Дробильщики камня . 1849. Картинная галерея, Дрезден

О. Домье. Вдова на консультации. 1846. Национальная библиотека, Франция

Июльская революция 1830 г. не могла не оставить следа в искусстве. Она сообщила новый стимул развитию искусства и ускорила дифференциацию художественных течений. В годы июльской монархии академическое искусство стало менее догматичным. В романтическом направлении, где наиболее ярко и последовательно проявлял себя Делакруа, также происходят изменения: мелочность и дух наживы современного общества внушают художникам отвращение, и они предпочитают черпать вдохновение в литературных и исторических сюжетах, в сценах из жизни Востока. Однако от решения задач типа “познай самого себя” подобное искусство в большинстве случаев уходит.

Э. Делакруа. Свобода, ведущая народ. 1830. Лувр, Париж

Критики того периода, еще не пользуясь термином “реализм”, характеризовали существенные особенности этого художественного явления: изображение жизни без прикрас, внимание к простонародным сюжетам, отсутствие фантастики и т.д. Еще более мощное развитие получил данный процесс в литературе 30–40-х гг. — в период, ознаменованный расцветом творчества Бальзака. И хотя термин “реализм” употреблялся в те годы еще довольно редко, реалистическое направление вступило уже в пору зрелости.

Почва для расцвета карикатуры была расчищена еще романтиками, выступившими против деления искусства на “высокие” и “низкие” жанры, а также против нормативной эстетики. В. Гюго в предисловии к драме “Кромвель” подчеркивал, что безобразное имеет столько же прав на существование в искусстве, сколько и прекрасное. Если в самой жизни прекрасное и уродливое, высокое и низкое идут бок о бок, то почему же этого не может быть в искусстве (вспомним знаковых для Гюго персонажей: Гуинглена, Квазимодо)?

Карикатура как жанр заявила о себе сразу же после июльской революции. Она опиралась на достижения в области современной литографии, переосмысливая и жанровые особенности народной сатирической картинки времен Великой французской революции. До 1835 г. во Франции процветала политическая карикатура. После 1835 г. политическая графика была запрещена — на первые позиции вышла социально-бытовая карикатура. Центральным образом здесь стал отрицательный тип буржуа, мещанина-обывателя. Попадались и аллегории, наиболее популярной из которых стала груша, выдуманная редактором газеты “Карикатюр” Филиппоном. Груша олицетворяла монарха (на основании некоторого внешнего сходства форм), и король-груша стал своеобразной эмблемой Июльской монархии. На всех заборах мальчишки рисовали груши с антимонархическими лозунгами. После запрещения политической карикатуры в этом жанре стал доминировать мягкий юмор: социально-бытовые карикатуры рисуют безрадостную картину буржуазного общества, создавая портретную галерею современных типажей.

Очень остро отреагировали французские карикатуристы на революцию 1848 г. Идеализированный образ республики, который сразу после революции пестрел повсюду, отныне сменился острым гротеском: республика оказалась безобразной в окружении пушек и с деньгами в руках. Признанным мастером карикатуры этого периода стал Оноре Домье.

В жанровой живописи в центре внимания критики с 1849 г. оказался Курбе. С его именем и стали связывать развитие реалистического направления в живописи. Именно Курбе и Милле своими произведениями выражали новую концепцию образа человека. Для этих художников люди прекрасны такими, какие они есть в жизни, несмотря на то что людям свойственны и грубость, и некрасивость — труд одухотворяет их, наполняет достоинством и силой.

Курбе постоянно оказывался в центре политических и артистических баталий. Именно этот художник способствовал выдвижению изобразительного искусства на передовую линию эстетической борьбы. Если ранее критика для обоснования своих позиций и принципов чаще апеллировала к литературе — к Бальзаку, то теперь она стала опираться главным образом на художественный опыт Курбе.

С середины 60-х гг. в жанровой живописи главной фигурой скандала стал не Курбе, а Эдуард Мане. Его “Олимпии” в 1865 г. достались следующие эпитеты критиков: “куртизанка с желтым животом”, “грязное существо, нуждающееся в ванне”, “горилла женского рода”. Но Мане принадлежал уже как бы к следующему поколению художников, первым же по этому нелегкому пути шел Густав Курбе.

Заручившись поддержкой такого выдающегося критика искусства, как Ш. Бодлер, барбизонцы даже к неприятию своей живописи академиками относились философски. Догадаться, кто в конце концов одерживал победу в полемике, можно хотя бы по такому пассажу из статьи Бодлера: “Теперь вам понятно, что такое добропорядочный… пейзаж. Это комбинация из написанных по трафарету деревьев, фонтанов, могил и погребальных урн. Собаки скроены по шаблону некоей исторической собаки, и исторический пастух не может под страхом бесчестия завести себе иного пса. Всякое безнравственное дерево, которое позволит себе вырасти единолично и на собственный лад, тотчас срубается под корень; всякое болото, где водятся жабы и головастики, безжалостно засыпается землей. Исторические художники, которые боятся допустить самую мелкую естественную погрешность в своей работе, представляют себе ад в виде реального пейзажа с чистым небом и свободной пышной растительностью наподобие саванны или девственного леса”.

Таким образом, к 60-м гг. наблюдается все большее расслоение общественных вкусов. Вместе с тем растет и число направлений в искусстве. Реализм противостоит в этой ситуации академизму, эклектике и сторонникам т. н. “чистого искусства” — направлениям, которые всячески поощрялись французской Академией. Характерно, что даже такой признанный автор, как романтик Делакруа, оказался избранным в академики с большим трудом и лишь за несколько лет до смерти, а такие художники, как Милле, Курбе, Домье, вообще никогда не переступали порога Академии. В то же время живописцы, чьи работы представлялись в Салонах, без труда избирались в члены Академии приблизительно к сорока годам.