А р т - г а л е р е я

Предшественники...

Отец Г. Моро был архитектором и смотрителем городских общественных зданий и памятников, поэтому будущий художник с раннего детства был погружен в атмосферу классического искусства. Густава, получившего степень бакалавра, в продолжение профессиональных традиций семьи определили в мастерскую художника неоклассициста Ф.-Э. Пико, где он успешно подготовился к поступлению в Школу изящных искусств.

Г. Моро получил традиционное для того времени академическое художественное образование. Однако решающим для его становления как художника стало влияние романтика «второго поколения» Теодора Шассерио(1), чье значение во французском искусстве определяется парадоксальным синтезом трудно совместимых творческих концепций Ж.О.Д. Энгра(2) и Э. Делакруа(3). Отточенный рисунок Энгра и живописная стихия Делакруа, классика европейского искусства и экзотика Востока, пластика обнаженной натуры и сомнительный покров орнаментики драгоценностей, таинственность задумчиво-мечтательных, погруженных в себя женских образов и специфическая феминизация мужских персонажей — все это Моро унаследует от Шассерио.

С Шассерио Г. Моро связывали дружеские отношения и совместная работа над росписями для Почетной лестницы Счетной палаты в Париже, от которых уцелела композиция «Мир — покровитель искусств и ремесел». Ранняя смерть друга потрясла Моро и определила одну из сквозных тем в его творчестве, впервые обозначившуюся в полотне «Юноша и Смерть», посвященном памяти Шассерио.
Не окончив Школы изящных искусств, Г. Моро восполняет пробелы своего образования в двухлетней поездке по Италии, где он копирует шедевры мастеров эпохи Возрождения — Микеланджело, Андреа дель Сарто(4), Фра Анджелико, Карпаччо(5), а также античные фрески Помпей и Геркуланума.

Исключительный пиетет Моро испытывал перед творениями Леонардо да Винчи(6), которого в XIX в. считали предтечей европейского романтизма. Моро часто обращался к репродукциям картин Леонардо, особенно когда ему нужно было изобразить фантастический скалистый пейзаж или обратиться к теме загадки соотношения мужского и женского в феминизированном типе мужских персонажей, которые впервые появились в картине Леонардо «Иоанн Креститель». Характерным для Моро был интерес не к рациональным и гуманистическим аспектам искусства ренессансных мастеров, а к духовной и мистической стороне их творчества. Интерес Моро к классикам Возрождения не ограничивается только итальянской школой. Его трактовка обнаженной женской натуры заставляет вспомнить об утонченном и холодном эротизме французского Ренессанса — о мастерах школы Фонтенбло и изображениях Дианы де Пуатье как своеобразного идеала этой школы.

Интерес к классической западной традиции у Моро сочетался с интересом к культурам неклассическим, в том числе и к культуре европейского Средневековья. Он считал, что средневековая символика и мистицизм помогут ему одухотворить современную живопись, вдохнуть новую жизнь в старую классическую форму. Этим же определяется и его интерес к экспрессии танцев африканского племени готтентотов и таинству манипуляций заклинателей змей из Каира, своеобразию ансамбля Альгамбры в Испании и капищ ацтеков в Мексике. Благодаря двум большим выставкам искусства народов Азии, проходившим в Париже в 1867 и 1873-1874 гг., Моро смог познакомиться с японской гравюрой, персидской миниатюрой, скульптурой и архитектурой Индии.

Моро весьма эклектичным образом соединял на своих полотнах образы, взятые из разных культур и эпох, что было результатом необъятности его интересов и крайней противоречивости целей, которые он ставил перед собой. Так, например, в процессе работы над картиной «Явление» Моро использовал идею одной японской гравюры, на которой был изображен призрак, появляющийся внутри таинственного шара. Эту гравюру Моро скопировал на выставке в 1869 г., и она послужила ему образцом для изображения головы Иоанна Крестителя внутри светящегося ореола. Сама же голова Предтечи напоминает отрубленную голову Медузы Горгоны, которую держит Персей в статуе «Персей с головой Медузы Горгоны» работы Бенвенуто Челлини (XVI в.), а общий пластический строй картины выдержан в духе академического искусства с налетом романтической мистики, замешанной на культе смерти и эротизма.

(1)

(2)

(3)

(4)

(5)

(6)

...и последователи

Благодаря специфической образности, основанной скорее на литературных аллюзиях, чем на достижениях в области создания оригинальной живописной системы, Моро становится основоположником символизма в европейском искусстве. Его чтят в качестве отца-основателя направления такие писатели символисты, как Гюисманс, Лоррен и Пеладан. Однако сам Моро не был согласен с тем, что его причисляют к символистам, и отказывался напрямую поддержать это художественное направление. Ему больше импонировала роль спасителя жанра исторической живописи и последнего хранителя классических традиций, каковую приписывали ему современные критики. По этой причине он не замечал реализма и осуждал импрессионизм за отсутствие моральных ориентиров.

В 1892 г. 66-летний Моро стал руководителем одной из трех мастерских Школы изящных искусств и получил возможность напрямую воздействовать на молодое поколение. Возможно, как педагог, он был более талантливым, чем художник, так как среди его учеников оказались такие прославившиеся уже в XX в. живописцы, как Ж. Руо, А. Матисс, А. Марке. Они с большой теплотой отзывались о своем учителе, а мастерскую его часто называли колыбелью модернизма. Решающим в этом отношении в педагогической системе Моро стал, отмеченный еще Редоном, принцип «следовании собственной натуре». Моро учил не только традиционным основам мастерства, но и творческой самостоятельности. К тому же, несмотря на то что Моро видел себя прежде всего художником-мыслителем, он не забывал о роли колорита, линии и формы в живописи, об их символическом значении и экспрессивном воздействии.

Обострившийся с 70-х гг. ХIХ в. интерес художника к цвету привел его к почти абстрактным экспериментам с композицией, контрастами тона и цвета. Такую работу, как «Сирены», в которой фантастические изображения сливаются в единое живописное месиво, можно назвать еще сюжетной абстракцией, но «Эскиз» (1875–1880), на котором потоки краски изливаются в свободном порядке, следуя неким своим законам, насыщен исключительно абстрактной экспрессивной образностью. Именно эти экспериментальные работы предвосхитили фовистские картины учеников Моро — Руо(7) и Матисса(9). Сам художник никогда не считал свои экспериментальные работы достойными публичного экспонирования, но в то же время признавал их достаточно интересными для того, чтобы сохранить для будущего музея. Таким образом, связи Моро с модернизмом оказались гораздо сложнее, чем это предполагалось адептами символизма и декаданса, а «закоренелый консерватор» парадоксальным образом стал крестным отцом одного из авангардных направлений живописи XX века.

Французский искусствовед Ж. Пьер, анализируя творчество Моро, идет еще дальше и выделяет в нем пласты не только с чертами романтизма и символизма, но и с признаками экспрессионизма, ташизма и сюрреализма. С ним солидарен идеолог сюрреализма Андре Бретон(8), который видел в основополагающем для Моро принципе «прекрасной инерции» предвосхищение метода погружения в глубины подсознания и иллюзорный мир галлюцинаций сюрреалистов.

(7)

(8)

(9)