Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Искусство»Содержание №12/2006

РАССКАЗ О ХУДОЖНИКЕ

А р т - г а л е р е я

Елена МЕДКОВА

Темы и вопросы для обсуждения

Главными проблемами при изучении творчества Г. Моро являются необходимость и целесообразность самого этого изучения. Если вы являетесь приверженцем концепции, согласно которой искусство призвано напрямую воздействовать на моральные качества личности учащихся, то обращаться к творчеству Моро крайне рискованно. Он не критиковал язвы современного мира, подобно реалистам, он ничему светлому и гуманистическому не учил, подобно последователям идей Просвещения и неоклассицизма, он не был адептом какой-либо религиозной или философской системы, подобно многим романтикам, он даже не замечал простых радостей жизни, подобно импрессионистам.

Опора на легко читаемый литературный сюжет, в большинстве случаев взятый из греческой мифологии, в его полотнах может оказаться ложной. Его интерпретация мифа не соответствуют укоренившимся в педагогике представлениям о высокой классике с ее культом гармонии аполлонического начала. Моро был приверженцем орфизма (древнегреческое религиозное движение, возникшее в VI в. до н. э. в результате переосмысления культа Диониса), согласно которому современное человечество было создано из пепла титанов, растерзавших и пожравших бога Диониса Лисея («Отрешителя», или «Освободителя»). В результате этого люди состоят как бы из двух противоположных элементов: «злая, титаническая природа» (Платон) соединена в них с божественным, дионисийским началом.

Целью орфиков было освободить дионисийскую часть души человека, заключенную в теле, как в гробнице, для будущей блаженной жизни. Мифическим основателем орфизма считался Орфей, древнегреческий поэт, растерзанный, подобно Дионису, вакханками. Повышенный интерес в европейской культуре к древнему дионисийскому началу греческой мифологии связан с эпохой романтизма. Развиваясь в этом русле, Моро наследует интерес к персонажам т.н. «низовой» мифологии, в основном связанной со стихией хтонических существ, враждебных человеку и несущих ему гибель, таких как сирены («Сирены»), сфинкс («Эдип и Сфинкс»), кентавры («Мертвый поэт и кентавр», «Усталый кентавр»), грифоны («Фея грифонов»), химеры («Химеры») и т.п.

Даже если Моро обращается к сюжетам героического периода греческой мифологии, он ищет в них моменты прорывов хаоса в деяния культурных героев. В чреде подвигов Геракла Моро выбирает второстепенную, с точки зрения героики свершений Геракла, сцену пожирания дикими конями царя Диомеда («Диомед, пожираемый конями») и тем самым делает акцент не на деяния самого Геракла по истреблению чудовищ и их безумных хозяев, и даже не на идею справедливости возмездия, а на ужас превращения человеческого тела в кровавое месиво. По тому же принципу идет выбор эпизода из «Одиссеи». Вместо эпопеи мужественного сопротивления человека року перед нами предстает кошмарное зрелище истребления женихов («Одиссей»).

Даже в истории Священного Писания о гибели Иоанна Крестителя в картине «Явление» на первый план выходит не образ пламенного проповедника и обличителя неправедной власти, провозвестника христианства, а проблематика некрофилии, порочного неестественного вожделения Саломеи к мертвому Иоанну (литературная реминисценция — в пьесе О. Уайльда «Саломея»). При этом не стоит искать некоего поучительного смысла или назидания. Саломея не испугана странным явлением, не раскаивается, не сожалеет и не будет наказана. Не надо искать оправдания Гераклу или Одиссею.

Не стоит искать внеположных смыслов в картинах и тем более навязывать их учащимся. В работах Моро властвует стихия Танатоса (древнегреческое божество смерти). Позднее основатель психоанализа З. Фрейд объяснит это явление подсознательным влечением человека к смерти. Но произведение искусства — это не диагноз. Даже с точки зрения эстетических смыслов не следует искать оправдания творчеству Моро. Его работы, увы, эклектичны, а эстетический принцип «необходимого великолепия» имеет отношение скорее к иллюстративному украшательству, чем к живописному языку. Так что если нет готовности к очень непростому разговору и предрасположенности отвечать на крайне неудобные вопросы, не стоит его и заводить.

В случае, если вы придерживаетесь концепции автономности явлений культуры от задач морального назидания и воспитания и стремитесь как можно глубже постичь со своими питомцами всю сложность человеческой культуры, то вам следует заранее подготовить их к тому, что искусство и литература на протяжении всего своего существования оперировали с крайне опасными сюжетами. Это «мятеж и сомнение, слом и исступление, безумие, мистический экстаз, гибельная и всесильная любовь, неконтролируемая судьба, иррациональная и необъяснимая жертвенность, творческое или иное чудо, союз с дьяволом, магический опыт, кровопролитие, эксперимент над человеком и совестью, преступление (с наказанием или без), зверство, беснование, странствие за край ночи» (А. Якимович).

Несмотря на риски, связанные с такими сюжетами, или скорее благодаря их пограничности, именно такие темы всегда были центральными и культурообразующими. Человечество постоянно колебалось между тем, чтобы налагать запреты и определять рамки дозволенного, и тем, чтобы заглядывать за край. Традиционные культуры придерживались принципа непреложности рамочных ограничений с опорой на сакральные смыслы. Идейные рамки концепции круговорота материи и связанных с ним метаморфоз господствуют в мифе (ужас смерти снимается превращением погибших героев в цветок или дерево — миф о Гиацинте, Адонисе, Кипарисе, Нарциссе и пр.), идея Рока и вины без умысла с последующим наказанием и самонаказанием определяет эстетику греческой трагедии (миф о Эдипе), идеи изначальной греховности и искупления являются стержнем христианского искусства и т.д.

Культура Нового времени с новым, т.н. «фаустовским» типом личности, подвергающим все сомнению, тем и отличается от предыдущих эпох, что ее главным содержанием (при утрате сакральных смыслов) становится тотальный эксперимент по расшатыванию и уничтожению рамочных ограничений. Титанизм деятелей Возрождения с их верой в безграничные возможности человека был первым шагом на этом пути, далее следует эксперимент с постулатами разума и просвещения, эстетики и позитивизма, ценностями морали, вплоть до сомнения в правомерности самого принципа эксперимента, творческой свободы и тотального недоверия ко всем ценностям человеческой культуры.

Творчество Г. Моро как раз и является наглядным примером тех рисков, которые неизбежны на избранном европейской культурой пути — по лезвию дозволенного и недозволенного, морального и неморального, эстетически оправданного и безобразного, стиля и откровенной пошлости и безвкусицы. «Я дал свободу воображению», — любил повторять Моро. Куда завела его эта свобода? Анализ противоречий творческих позиций Моро можно начать с исследования тематики его произведений.

Одно перечисление сюжетов — «Юноша и смерть», «Самсон и Далила», «Диомед, пожираемый конями»», «Одиссей» (истребление женихов), «Орфей» (Муза с головой мертвого Орфея), «Фея грифонов» и «Сирены» (грифоны и сирены завлекают и губят людей), «Явление» и «Саломея» — свидетельствует о навязчивом интересе к теме смерти, причем смерти ради смерти или смерти в связке с утрированной эротикой.

И вот тут встает вопрос о мере в искусстве. Для контраста можно поставить картину Моро «Одиссей» в один ряд с произведениями на ту же тему истребления — со «Страшным судом» Микеланджело и «Битвой греков с амазонками» П. Рубенса. Непосредственная реакция учеников сразу расставит все по местам — ни к Микеланджело, ни к Рубенсу не будет вопросов о жестокости и их не надо будет оправдывать. Сакральные смыслы возмездия и высшего суда, божественной воли, сметающей негодный миропорядок и творящей новый, торжествуют во фреске Микеланджело. Да и самой смерти как таковой во фреске нет, есть титаническое, гордое и бунтующее, страждущее и возмущенное человечество. И как бы ни был страшен гнев верховного Бога и леденящий ужас обреченной Вселенной, главной темой фрески остается бурление живых страстей. То же можно сказать и о картине Рубенса. Избыточная витальность неиссякаемых природных сил превалирует в ней над темой гибели прекрасных амазонок. Сама битва является необходимой частью кипения жизни, вихри тел утопают в животворном свете солнца, чей свет вечен и несовместим со смертью. «Производство живой материи и энергетика жизни настолько велики, что им не грозят ни Страшный суд, ни свирепые битвы, ни иные способы истребления жизни» (А. Якимович).

Совсем все по-другому в картине Моро. В ней торжествует смерть, она и только она и в пассивности персонажей (принцип «прекрасной инерции» Моро), и в изображении мертвых тел, и в мертвенном колорите, она в намеренной противоестественной эстетизации физиологии смерти. Моро стремился постичь таинство смерти, но не учел при этом, что таинство смерти может стать фактом культуры только в связке с таинством жизни. И в рамках культуры самого мифа то, что обозначалось словом, не следовало изображать без того высокого смысла восстановления миропорядка, который вкладывали миф и эпос в данную сцену.

То же самое можно сказать и о шокирующем соединении смерти и эротизма в таких произведениях Моро, как «Орфей» и «Явление». О картине «Орфей» в своей «красной записной книжке» Моро пишет следующее: «Девушка находит плывущую по воде голову Орфея и его лиру. Она благоговейно достает их из речного потока. Нежный жест».

В истории культуры до этого подобное соединение в изобразительном искусстве было недопустимо. Давид Донателло попирал голову врага, Персей Б. Челлини победоносно демонстрировал голову Горгоны-Медузы — согласно культурным кодам, подобное поведение подобает герою-мужчине. Женщины в подобных ситуациях выступали в качестве бесстрастной Немезиды (богиня Судьбы). Такова Юдифь в скульптурной группе «Юдифь и Олоферн» Донателло, в картине «Юдифь» Джорджоне, во фреске Сикстинского потолка Микеланджело. К тому же во всех этих произведениях отрубленные головы похожи скорее на маски, чем на этюды с натуры, как это имеет место у Моро. Мера эстетического опосредования всегда соблюдалась. Тем более никому в голову не приходила идея натуралистической демонстрации единения смерти с вожделением, как это делает Моро в картине «Явление».

Как культурное явление подобная идея имеет очень древнее происхождение. На тризнах наши предки предавались не только сверхпотреблению пищи на поминальном пире, не только безудержному пылу борьбы на спортивных соревнованиях в честь умершего, но и беспорядочному совокуплению, что должно было победить страх смерти, утвердить неиссякаемость жизни. Диониса разрывали на части и хоронили (аналог посева), чтобы он возродился в природе (традиционный миф) и в людях (орфический миф). Это совокупление с землей опять же имело высшим смыслом жизнь. К тому же дионисийские обряды были тайными, о них нельзя было говорить, тем более изображать. Моро и в этом случае, следуя духу позитивизма и экспериментаторства, пренебрег законами культуры и вторгся в тайны бытия с опытом простого иллюстратора-натуралиста. Для постижения тайны бытия этого недостаточно. К тому же эротизм в картинах Моро изолирован от идеи таинства круговорота жизни. В нем нет жизни, он самодостаточен, конечен и холоден. Тайны бытия этого не прощают и мстят бесцеремонным папарацци, отлучая их от подлинного искусства и обрекая на тотальную пошлость.

Что касается принципа «необходимого великолепия» Моро, то здесь встает очень сложная проблема т.н. демократического вкуса с его крайне противоречивым требованием, чтобы все было «как в жизни» и при этом красиво, великолепно, роскошно, умопомрачительно. Категорию красоты Моро воплотил, по словам П. Гогена, на уровне ювелира, а не сделал сутью своего живописного образного языка. Удовлетворяя потребность в красоте буквально, Моро неизбежно скатывается к поверхностной красивости и терпит неудачу на ниве искусства. Дальнейшее развитие в этом направлении приводит к издержкам современной массовой культуры. Остается только сожалеть, что несомненный дар живописца, о чем свидетельствует «Этюд» Моро, был принесен в жертву натурализму и литературной иллюстративности, по существу растрачен впустую.