Кузьма Сергеевич
Петров-Водкин
(1878–1939)
Художник изначально предъявлял к себе и своему творчеству невероятно высокие требования. В письме к матери он пишет, что «самое трудное в жизни людей, мне подобных, это переход через всю ширину жизни: от Сергея Федоровича (отец художника, который не владел грамотой. — Е.М.) надо было пройти через многое, что люди веками изучали, копили, над чем мучались мыслями, и к этому еще прибавить свое, и этим всем, нахлынувшим, невиданным… овладеть и не захлебнуться…»
Воссоздание целостности мира
Духовный подвиг художника можно оценить, только до конца поняв, что начинать ему пришлось почти с нуля. «Вся ширина жизни» — это весь культурный опыт человечества, ни более ни менее. Мы привыкли к иной метафоре — жизнь как дорога, к которой параллельно присоединяется индивидуальная тропка каждого. В желании осуществить «переход через всю ширину жизни» человечества поперек, а не следовать вдоль ее основного русла есть нечто титаническое не только в духовном, но и в физическом смысле. Возможно, именно эта изначальная задача определила сверхнапряженность творчества Петрова-Водкина, которая во многом родственна высокому накалу творческих исканий мастеров Возрождения.
Цели, которые художник ставил перед собой, были сформулированы им в рамках того же высокого идеала ренессансной утопии: «найтичто-то, какую-то красоту в жизни, выхватить из всего безобразия жизни какую-то тайну и дать ее людям» (ср. с установкой итальянских мастеров на нахождение совершенства и гармонии в самой жизни и природе). И далее: «художники… должны быть собирателями человека на Земле,объединять воедино всю разбитую по народностям и странам красоту миропонимания». В последнем заявлении звучат мотивы гамлетовского монолога «Порвалась цепь времен; о, проклят жребий мой! Зачем родился я на подвиг роковой!» (пер. К. Романова), но без его трагизма — Петров-Водкин был уверен, что ему вполне по плечу воссоздание целостности мира.
С мастерами Ренессанса Петрова-Водкина роднит универсализм интересов и творческая многогранность (литературное творчество, театр, игра на скрипке), его интерес неофита к достижениям естественных наук, вера в неограниченные возможности науки («одна наука величественно, не спеша, но верными шагами двигается вперед, открывая людям все новые и новые истины»), общность взглядов на единство искусства и науки («искусство и наука есть усвоение вещей еще не познанных»). Подобно художникам Возрождения, Петров-Водкин большое внимание уделял разработке теории перспективы, адекватной новым научным представлениям. Себя Петров-Водкин ощущал если не мессией, то по крайней мере пророком: «А подходят уже 30 лет. А 30 лет — это высший подъем сил в человеке. В древности пророки не имели права учить и проповедовать раньше 30 лет…» — пишет он матери.
Пророческое мироощущение Петрова-Водкина и его установка на поиски красоты, способной спасти мир, были, с одной стороны, созвучны общему умонастроению эпохи, а с другой, имели глубокие национальные корни. И именно в национальной культуре средних веков Петров-Водкин обретает свою землю обетованную — первоосновы и первоисточник культуры, за которыми его современники ездили в экзотические страны. Таким образом, в творчестве Петрова-Водкина произошел уникальный синтез пророческого накала современной русской культуры рубежа веков, жизнеутверждающего пафоса Ренессанса и монолита национальных корней, который в конечном счете обеспечил его выход на решение экзистенциальных вопросов человеческой жизни в архетипических формах русской культуры.
Все искусство Петрова-Водкина можно рассмотреть, пользуясь образным выражением А. Блока, как «трилогию вочеловечивания», как законченный и целостный цикл человеческой жизни от рождения до смерти, как претворение личной жизни в свете «общемировых вечных законов духа» (Петров-Водкин).
«Новое смотрение»
В своей первой этапной работе «Сон» (1910) Петров-Водкин подводит итоги своих странствий по мирам европейской культуры (формально это наиболее европейская работа в общеинтернациональном стиле модерн) и одновременно формулирует один из очень сложных для себя экзистенциальных вопросов соотношения мужского и женского начал в бытии, а точнее, роли женского начала в формировании мужчины.
В истории искусства существуют две версии толкования этой картины. А. Бенуа считает, что пробуждения человеческого гения ждут две богини, сопутствующие творчеству, — Красота и Уродство. Сам Петров-Водкин считал, что мотив сна является аллегорией политического застоя в общественной жизни. Сюжет «Сна» возводится к картине Рафаэля «Сон рыцаря». Но если мы обратим внимание на абстрактный пустынный пейзаж и позу юноши, то, так или иначе, должны констатировать странную близость этого произведения с фреской Микеланджело «Сотворение Евы». Только место мужского персонажа — бога-демиурга — заняли женские персонажи, и это уже чисто национальная черта, ибо духовная инициация мужчины к жизни в русской культуре проходит под сенью женского начала, в котором сливаются образы Родины, Матери и Возлюбленной.
Ты отошла, и я в пустыне
К песку горячему приник.
Но слова гордого отныне
Не может вымолвить язык.
О том, что было, не жалея,
Твою я понял высоту:
Да. Ты — родная Галилея
Мне — невоскресшему Христу –
так обращается к Родине в первом стихотворении одноименного цикла А. Блок, что по общему философскому и образному смыслу совпадает с появившейся тремя годами позже картиной «Сон».
Сон. 1910. ГРМ, Санкт-Петербург
Инициация юношества в лоне водной праматерии родной земли происходит в картине «Купание красного коня» (1912). Скрещение огненной стихии и духовных высот мужского начала скрепляет круговой печатью вечности мать сыра земля. Петров-Водкин обретает в этой картине индивидуальную и национальную идентичность. С формальной точки зрения этот процесс можно проследить на примере переосмысления художником закономерностей обратной перспективы иконописи в теоретические и образные основы своей «сферической перспективы».
Обратная перспектива, реализуя идею нисхождения божественной благодати на предстоящего, имеет точкой схода параллельных осей именно зрителя, на которого изливается откровение, в связи с чем в пространстве самой иконы они расходятся веерообразно. Именно на этой динамике расходящихся осей Петров-Водкин строит свою «сферическую перспективу». Линейная перспектива, разработанная мастерами Ренессанса, не удовлетворяла его своей статичностью и тем, что она не отвечала естественным законам бинокулярного видения человека и законам тяготения.
Современную эпоху К. Петров-Водкин оценивал как «планетарный период человечества». Соответственно этому пространственная художественная система должна была учитывать иные координаты, чем линейная перспектива: «Если ты рисуешь карандаш, лежащий на плоскости стола, твоя задача определить не только положение этого карандаша к плоскости стола… но и его отношение к стенам той комнаты, в котором находится стол, и стен этой комнаты — к мировому пространству, ибо каждая вещь… находится в сфере мирового пространства» (из воспоминаний ученика Петрова-Водкина А. Самохвалова). Петров-Водкин считал, что оси, структурирующие предмет, «подчинены центру падения. Земля — Центр». Отсюда следует вывод об «отсутствии вертикалей и горизонталей нового смотрения».
Подобное утверждение Петров-Водкин обосновывает тем, что он выходит в своем пространственном видении за пределы Земли. В планетарном, космическом масштабе не действуют законы эвклидовой геометрии, здесь действует геометрия Н.И. Лобачевского (на выпуклой поверхности сферы) и Б. Римана (на вогнутой поверхности сферы), согласно которым параллельные пересекаются (в первом случае) или расходятся в бесконечность (во втором). Петров-Водкин, создавая художественную параллель новым научным концепциям, по существу, замещает божественный Абсолют законами космоса. Пространство картины изгибается под давлением сил тяготения.
«Сферическая перспектива» учитывала и напряжение синтеза двух точек зрения, который происходит в нашем мозгу в результате бинокулярности. Мало того, она должна была учитывать и фактор подвижности системы «человек — предметный мир»: «или я в движении — я в покое — и то и другое рождает предметный вихрь». На новом уровне происходит возрождение принципов древнего монументального искусства.
Храм человеческой жизни
Следующий этап в творчестве художника связан с осмыслением темы материнства. Искания юности прошли. Зрелость у Петрова-Водкина связана с цветением полноценной плодоносящей женственности, с материнством. Здесь стоит согласиться с мнением Ю.А. Русакова о том, что «в работе над этой вечной и бесконечно разнообразной в ее ипостасях темой художник приходит к созданию... обобщенного национального типа... единственного в отечественном изобразительном искусстве ХХ столетия». Петров-Водкин создает свою иконографию, которая не совпадает с образностью русской иконописи, но выходит на более глубинные уровни национальной ментальности, согласно которым «русская женщина словно для того и создана, чтобы быть сосудом, вместилищем, источающим и рассеивающим по России… любовь», которой бы «стягивалась из конца в конец вся необъятная Русь... и вся бы Русь, земля, родная, бедная, сочилась, дышала и была бы обогрета любовью… ибо ее просторы не пустынны, но овеяны, препоясаны любвями» (Г. Гачев).
В картине «Мать» 1913 года бескрайние просторы русской земли щедро обогреты огненным горением всей фигуры кормящей матери, внутри которой хранится драгоценный кристалл жизни — дитя. Не цитируя напрямую икону, Петров-Водкин в полной мере пользуется ее устойчивой цветовой символикой. Белый цвет рубашки младенца — это цвет святости и чистоты, который уравнивает новорожденного с божественным младенцем. Голубой и красный — это цвета Богоматери, ее божественного и земного естества. У Петрова-Водкина красным цветом одежды подчеркнута земная суть его героини, а ее божественная составляющая как бы разлита просторами Волги по земле русской, которые на дальней черте горизонта сливаются с безмерностью небес. В этом распределении сущностных основ — образное ядро полотна «Мать».
Образ просторов родной земли, созданный Петровым-Водкиным, входит в его иконографию на равных с образами людей и неотделим от представления о матери-земле. При этом если в «Купании красного коня» это было влажное лоно земли, то в последующих полотнах художника земля интегрируется с воздушно-небесной стихией. В кристаллических переливах изумрудного и голубого она теряет свою материальную весомость, дематериализуется, растворяется в воздушно-небесном океане бесконечности мирового пространства. Земля обретает неземную духовность — это всегда даль, где дышится легко и привольно, куда легко уносится мысль, к чьей гармонии стремится дух.
В картине «Мать» 1915 года манящая даль внешнего мира звучит отдаленным эхом в теплом мире дома. Петров-Водкин исследует еще одну ипостась материнства и женственности как хранительницы домашнего очага, незыблемой опоры ДОМА. В слегка покачнувшихся осях координат интерьера, как бы плывущего в мировом пространстве, жесткую вертикальность и непоколебимую устойчивость сохраняет только фигура молодой женщины. Ее покрытые красным платом юбки колени — основа мира, головой она уходит под образа незримых небес.
Полотно «Утро. Купальщицы» (1917) — это некое суммирование всех смыслов предыдущих работ Петрова-Водкина (ср. мотив купания, обнаженную фигуру Красоты из «Сна» с фигурой матери; сидящую женскую фигуру на заднем плане и «Мать» 1913 г.). Это своеобразное «введение во храм жизни» (Д.В. Сарабьянов), самое необычное введение с иконографической точки зрения. Из уюта материнских объятий и дома ребенка выводят в мир. Его шаги робки и неуверенны, и матери необходима поистине сверхчеловеческая жертвенность, чтобы твердо отречься от материнских инстинктов и самой отдать сына миру. Купание здесь как крещение. Бесконечность земли русской — храм. Нагота — символ душевной чистоты и целомудрия. Вертикаль женской фигуры — ось мира (см. «Искусство», № 16/05).
Идея природы — храма человеческой жизни — получает свое полное воплощение в картине «Полдень» (1917), в которой земля приемлет весь цикл человеческой жизни от рождения до смерти в его вечном и непрерывном круговороте. Бытийная полнота полдня разлита во всем — в цветении мира, в округлости спелых яблок, в счастье материнства и первой любви, работе на своей земле и даже в отдохновении смерти/слияния с землей.
Картина написана под впечатлением от смерти отца, чью кончину Петров-Водкин воспринял как «нечто возвышающее душу, слитое с гармонией мироздания» (Е.Н. Селизарова): «как в жизни обращавший мало внимания на себя и заботившейся о других, так и после смерти папа как будто постарался, чтобы все было хорошо устроено: чудная погода, песнопения, искренность присутствующих. И Солнце, все время Солнце до самой могилы. Его опустили в землю ровно в полдень».
Юность (Поцелуй). 1913. ГРМ, Санкт-Петербург
Выход в бессмертие
Смерть отца подвела черту под целым этапом жизни Петрова-Водкина, который он оценил как самый счастливый. Начались реальные, а не воображаемые тектонические сдвиги истории, которые внесут в патриархальный эпический мир утопии экзистенциальную тревогу. Одна из последних крупных работ Петрова-Водкина так и будет называться: «1919 год. Тревога».
Гармония бытия еще будет светиться в незамутненном мире детской комнаты («Спящий ребенок», «Утро в детской», 1924), в прозрачной чистоте «Розового» и «Утреннего» натюрмортов (1918), в сиянии самаркандского солнца («Шахи-Зинда», 1921), но тревога станет доминирующим мотивом и в решении темы материнства («1918 год в Петрограде», 1920), и в пронзительно напряженных взаимоотношениях предметов и пространства натюрмортов («Селедка», «Скрипка», 1918), и в обостренном интеллектуализме («Автопортрет», 1918; «Портрет А.А. Ахматовой», 1922) или немотивированном трагизме («Дочь художника», 1923) портретов.
Завершение жизненного цикла требовало деяния:
Сын осеняется крестом.
Сын покидает отчий дом.
В песнях матери оставленной
Золотая радость есть:
Только б он пришел прославленный…
(А. Блок. «Сын и мать»)
Деяние — это дело зрелых мужей. Центральной проблемой последнего этапа творчества Петрова-Водкина станет проблема выполнения мужчиной/сыном своего жизненного долга по отношении к матери/родной земле. В суровой реальности Первой мировой войны, двух революций и гражданской войны за выполнением долга неотступно следовала тень смерти, при этом не эпической смерти/слияния в перспективе нового возрождения, а смерти индивидуальной, преждевременной и насильственной.
В первом произведении на эту тему — полотне «На линии огня» (1916) обострен именно этот момент: одиночество индивидуума в смерти среди атакующей толпы. Картина не была принята современным общественным мнением в силу непопулярности войны. Но самое интересное состоит в том, что идею картины не приняла уже сложившаяся художественная система самого Петрова-Водкина — активность действия противоречила его же концепции деяния как духовной концентрации, в результате чего позы атакующих кажутся неубедительными и театральными, а земля буквально уходит из под ног, слишком грубо топчущих ее солдат.
В следующем полотне — «После боя» (1923) та же активная ситуация смерти на излете переосмысляется уже в остановленном мгновении обратной перспективы — необратимости свершившегося и воспоминаний боевых товарищей, что более соответствует естеству художника. Петров-Водкин находит оригинальный ход совмещения двух временных моментов и двух реальностей в одном кадре, что в какой-то мере предвосхищает приемы кинематографа и расширяет символическое поле картины. На уровне бытового эпизода картину удерживает отсутствие связи с главным мифом художественного мира Петрова-Водкина, с мифом матери/родной земли.
Выход в бессмертие происходит на эпических просторах полотна «Смерть комиссара» (1928).
Веет ветер очистительный
От небесной синевы.
Сын бросает меч губительный,
Шлем снимает с головы.
Точит грудь его пронзенная
Кровь и горние хвалы:
Здравствуй, даль, освобожденная
От ночной туманной мглы!
В сердце матери оставленной
Золотая радость есть:
Вот он, сын мой, окровавленный!
Только б радость перенесть!
Сын не забыл родную мать
Сын воротился умирать.
(А. Блок)