Елена МЕДКОВА

Предшественники

Формирование творческой индивидуальности К. Петрова-Водкина происходило довольно сложно. Его первое самостоятельное полотно «Сон» (1910) появилось в тот момент, когда он почти достиг «возраста Христа». Можно сказать, что он к тому времени пропустил через себя всю мировую художественную культуру в поисках того сокровенного, что случайно затерялось на развилках осуществленных и неосуществленных возможностей.

Точкой отсчета в формировании культурного багажа будущего художника стали яркие любительские рисунки сказочно-песенной тематики соседа Андрея Кондратьевича. К этому добавились впечатления от встречи с новгородской иконой в доме старообрядческой семьи друга художника. Первые наглядные уроки иконописи Петров-Водкин получает у старовера Филиппа Парфёныча и монаха Варсонофия. Своеобразной антитезой иконописи стал опыт знакомства с искусством живописцев-вывесочников, работавших в Хвалынске. Целый год будущий художник подрабатывает на этом поприще. Икона и вывеска, культура средневековой духовности и яркая стихия народного декоративно-прикладного искусства сыграют свою роль в качестве ориентиров для возврата на круги своя — к национальным корням после долгих лет странствий в мирах иных национальных традиций.

Художественная подготовка Петрова-Водкина началась с посещения самарских Классов живописи и рисования Ф.Е. Бурова, художника, исповедовавшего что-то среднее между академизмом и передвижничеством. Покровительство Ю.И. Казариной и придворного архитектора Р.Ф. Мельцера позволило Петрову-Водкину успешно поступить в петербургское Центральное училище технического рисования барона Щтиглица, где он получил основы знаний по технологии изготовления декоративных панно и строгого академического и технического рисунка. Поиски более демократичного подхода к преподаванию привели молодого художника в стены Московского училища живописи, ваяния и зодчества, где он занимается сначала в общих классах, а потом переходит в мастерскую В.А. Серова(1). Под руководством Серова Петров-Водкин овладевает секретами высокого мастерства и культуры живописи. Методы школы рисунка Серова с обостренным, конструирующим форму и цветовое пятно контуром станут основополагающими для Петрова-Водкина.

Непосредственное влияние художественной манеры Серова сильно чувствуется в ряде ранних портретов Петрова-Водкина, в частности в портрете жены художника М.Ф. Петровой-Водкиной (1907). Интересно, что модель на этом портрете изображена на фоне гобелена, напоминающего живопись другого кумира Петрова-Водкина — его земляка В.Э. Борисова-Мусатова(2), который повлиял на формирование общей ориентации молодого художника и на его самоопределение в качестве представителя живописного символизма второй волны.

Но наиболее сильным, особенно в перспективе отсроченного действия, оказалось влияние творчества М.А. Врубеля(3). «Врубель был нашей эпохой», — обобщит позднее Петров-Водкин. Именно с этой точки зрения можно говорить о влиянии Врубеля. Петрова-Водкина сближает с ним прежде всего масштаб видения, грандиозность решаемых средствами живописи философских проблем, «принципы символической экзальтации» (Д.В. Сарабьянов), экстатическая пристальность взгляда портретируемых моделей, подспудно ощущаемый трагический пульс мироздания. Что касается чисто живописных формальных проблем, то об этом Петров-Водкин говорит напрямую: «Врубель мне близок по его пространственным исканиям».

Ряд положений теории «сферической перспективы», принцип опредмечивания пространства и уравнивания его, с точки зрения наличия внутренней формы, с предметным миром, «гранёно-лучистая» (Д.В. Сарабьянов) манера трактовки пространственно-плоскостных формообразований и ряд других особенностей являются прямым следствием развития творческого метода Врубеля. Что касается обнаружения непосредственных точек совпадения образного строя обоих художников, то в этом отношении очень интересно сравнение портретов сына Врубеля 1902 г. и дочери Петрова-Водкина 1923 г. Они сходны не только в композиционном (укрупненный масштаб и приближенность лица портретируемых к зрителю) и цветовом отношении (холодная бело-голубая гамма кристаллических поверхностей пространственного фона), но, что особенно поразительно, общим трагическим мироощущением ввергнутого в жизнь ребенка, его непостижимой печальной мудростью сверхзнания, недоступного нам, взрослым. При этом если у Врубеля были объективные причины для столь трагического толкования образа младенца, то у Петрова-Водкина таковых не было. Остается предположить существование неких внутренних экзистенциальных причин.

Молодому поколению русских художников тех лет было тесно в рамках отечественной художественной школы, им нужен был весь мир. Первую поездку за границу Петров-Водкин совершает в 1901 г. Он добирается до Мюнхена, где посещает очень популярную в то время школу А. Ашбе, в которой большое значение уделялось проблемам построения формы. В 1904 г. Петрова-Водкина направляют в Лондон на керамическую фабрику Дультона для наблюдения за изготовлением монументальной майоликовой композиции Богоматери. В 1905 г. художник предпринимает путешествие по морю в Италию через Стамбул и Грецию.

Значение встречи с искусством итальянского Возрождения по силе воздействия на дальнейшее творчество художника сопоставимо с влиянием первых художественных впечатлений от русской иконописи. Петров-Водкин, по-видимому, обнаруживает что-то родственное между картинами мастеров раннего Возрождения и русской иконописью, что в дальнейшем приводит к необычайно плодотворному синтезу этих двух традиций в его портретах и в такой знаковой для русского искусства работе, как «1918 год в Петрограде», названной молвой «Петроградской мадонной». Особенно заинтересовало Петрова-Водкина творчество Леонардо да Винчи(4) и Джованни Беллини(5). Рационализм и аналитика Леонардо, его виртуозная композиционная стратегия, неподражаемое чувство формы и рисунка были неисчерпаемым источником вдохновения и одновременно подтверждением исканий самого Петрова-Водкина. В творчестве Дж. Беллини Петрова-Водкина, по-видимому, пленила поэзия самоуглубленной медитации и вневременная изолированность соприсутствующих в едином пространстве персонажей, что позднее будет часто использоваться им в собственном творчестве.

Два года, проведенные в Париже, стали для художника одновременно и хорошей профессиональной школой рисунка (натурная работа в ряде студий, в том числе и в Академии Коларосси), и временем приобщения к современному западноевропейскому искусству, начиная с представителей символизма, таких как Пюви де Шаванн, художники группы «Наби» (П. Бонар(6), М. Дени(7)), Ф. Ходлер, и кончая постимпрессионистами. Интерес к первым лежал в русле изначальной ориентированности Петрова-Водкина на символизм с его многозначительными намеками на загадки бытия. К тому же все вышеперечисленные художники-символисты в формальном отношении следовали академическим неоклассическим традициям «большого стиля» и развивали те стороны изобразительного искусства, которыми интересовался Петров-Водкин, а именно аналитический рисунок, принципы монументальной формы, ритмика согласованных на плоскости силуэтов и пр.

Интерес к постимпрессионистам основывался на тех же позициях — проблема формы, оригинальные пространственные решения, декоративность ритмически организованных силуэтов на плоскости. Творчество П. Сезанна(8) стало одним из источников разработанной позднее Петровым-Водкиным теории «сферической перспективы». А. Матисс (9) был ценим за уроки декоративных и экспрессивных возможностей больших гладко окрашенных плоскостей в сочетании с цельно очерченным контуром (образцом было полотно «Танец»). Поездка по Северной Африке (Алжир, Тунис) стала для Петрова-Водкина аналогом характерного для того времени «хождения» к истокам первозданной культуры, и неудивительно, что все критики отметили влияние П. Гогена на стилистику этих «экзотических» работ.

Возврат к национальным истокам происходит на рубеже 10-х гг. ХХ века. Он произошел под влиянием повторной встречи художника с искусством иконы, которая именно тогда вновь была введена в фонд русского и мирового искусства благодаря реставрационным работам и расчистке ряда первоклассных памятников. Икона впервые была оценена с позиций эстетики и получила статус «первозданной» культуры, в которую можно было окунуться, не предпринимая далекого путешествия. То, что Петров-Водкин искал в Африке, он нашел дома.

Опять-таки в отечественной академической культуре им была найдена и точка опоры в поисках как безупречной формы, так и высокой духовности и философического осмысления задач и целей живописи — Петров-Водкин обратился к творчеству А.А. Иванова. В нем он обрел предшественника и учителя в области создания пластических формул для олицетворения философских идей глобального масштаба. Образы «играющих мальчиков» и юноши на картине «Купание красного коня» являются прямым продолжением галереи образов к полотну Иванова «Явление Христа народу».

 

(1)

(2)

(3)

(4)

(5)

(6)  

(7)   

(8)  

(9)

 

Последователи

Активная жизненная позиция Петрова-Водкина и его склонность к теоретическим обобщениям неизменно вели его к мысли о необходимости создания собственной школы. Такую возможность он получил в 1910 г., когда его приглашают руководить художественной школой Е.Н. Званцевой в Петербурге. Именно с этого года начинается более чем двадцатилетняя педагогическая деятельность. На этом поприще Петров-Водкин показал себя педагогом от бога. В 1918 г. на собрании Академии художеств он избирается профессором — руководителем мастерской живописного отделения Высшего художественного училища. На этой должности он выступает за обобщение индивидуального опыта художников-педагогов в программе высшего образования. Свой вклад в эту программу Петров-Водкин видит в разработке и активной пропаганде т.н. науки видеть, чьими основными постулатами, исходя из его конспективных записей, были:

«1. Победа над предметом — явлением

2. Победа над пространством

3. Запись данного события (…)

Научность: трехцветка

Осевое построение

Проблема движения, новая перспектива

Действие цвета и формы

Движение художника, бинокулярность

Воспитательное значение и творчество».

О влиянии Петрова-Водкина на молодое поколение советских художников 20-х гг. свидетельствует пространное обобщение его методики преподавания, которое оставил один из его наиболее верных учеников А.Н. Самохвалов(10) в своих воспоминаниях «Школа жизни и жизнь школы», где одна из глав так и называется «Я — ученик К.С. Петрова-Водкина». Как принципы «сферической перспективы» буквально воплотились в искусстве Самохвалова, предельно наглядно видно в таких произведениях последнего, как «Головомойка» и «Оператор хроники». Несомненное влияние с точки зрения формы оказал Петров-Водкин на художников «Объединения станковистов» (ОСТ) и на одного из его крупнейших представителей А.А. Дейнеку(11), который в поисках своего стиля обращался к тем же источникам, что и Петров-Водкин, — к монументально-символическому искусству Ф. Ходлера.

К сожалению, однако, можно констатировать, что из-за советского социального заказа тех лет глубинные философские и национальные основы творчества Петрова-Водкина не были восприняты его непосредственными учениками. Наследником его духа через поколение становится В. Попков (см. № 7/06).

(10)

(11)