Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Искусство»Содержание №13/2006

РАССКАЗ О ХУДОЖНИКЕ

А р т - г а л е р е я

Елена МЕДКОВА

Темы и вопросы для обсуждения

Вопрос о предшественниках в отношении Петрова-Водкина может стать учебной исследовательской задачей. Процесс созревания мастера был длительным и наглядным (почти каждому увлечению соответствует ряд произведений), в нем показательно отразились основные тенденции поисков художников начала века (в том числе и иных, отличных от европейского искусства Нового времени культур), круг источников его творчества разнообразен до парадоксальности.

Изучая первые художественные впечатления, можно остановиться на вопросе о том, в чем художник волен, а в чем полностью зависим от обстоятельств своего рождения и художественного воспитания. Это актуально не только для художника, но и для каждого из учащихся, которых можно попутно спросить о наиболее ярком художественном впечатлении (это могут быть и рисунки родителей, объяснивших, как рисовать домик). Можно попросить припомнить и нарисовать свой детский рисунок, а затем сравнить с той стилистикой, в которой дети рисуют на настоящем этапе. Далее можно вместе выяснить, чем художник ХХ века отличается от художника традиционной культуры (Древний мир, Средние века и др.) и какова роль возросшей в современных условиях свободы выбора искомых традиций.

Мальчики. ГРМ. 1911. Санкт-Петербург

Перечисляя художников, к творчеству которых обращался Петров-Водкин, можно задаться вопросом: какое же количество художественных и культурных традиций необходимо переработать и синтезировать в поисках индивидуального стиля? Вопросы, что искал Петров-Водкин и по каким принципам формировал свой фонд художественного мирового наследия, как соотносятся эти источники между собой и какими гранями они соприкасались в окончательном синтезе у Петрова-Водкина, можно очень наглядно показать с помощью метода «логических связей».

Каждый из учеников на двойном листе — у себя в тетради или на доске — в свободном порядке располагает источники творчества художника (такие, как икона или вывеска, и отдельные персоналии), а затем соединяет стрелками те источники, которые совпадают по определенному параметру (на стрелке обозначается параметр). Например, икона, народное декоративно-прикладное искусство и Матисс (полотно «Танец») могут быть соединены по ряду общих признаков с выходом на стилистику Петрова-Водкина: это экспрессивность и символичность цвета, локальность цветового пятна, роль единого ритмически организованного контура, плоскостность и д р . Большую роль играет контур в формальной системе Серова и Борисова-Мусатова, но по отношению к цвету они антиподы Петрову-Водкину. То же можно сказать и о колорите Сезанна и Врубеля, которые объединяются с Петровым-Водкиным в отношении пространственных экспериментальных построений (кубичность или кристалличность формы, соединение разных точек зрения, овеществленность пространства). А. Иванов, Врубель, Пюви де Шаванн отличаются академическим пониманием формы, которое сыграло свою интегрирующую роль в противовес распаду понятия формы в импрессионизме.

Антитезой импрессионизму для Петрова-Водкина является и предельная вещественность формы в творчестве Сезанна. Даже икона при всей своей плоскостности как наследница античной традиции является для Петрова-Водкина примером объемности и целостности формы. В то же время иконописная система пробелов совпадает с методом разбеливания в академическом моделировании и у Петрова-Водкина.

Принцип осевого соотношения объемов, выделенный Петровым-Водкиным как один из основополагающих в его объемно-пространственной системе, использовался задолго до него А. Ивановым в композиционном построении «Явления Христа народу».

Портрет А.А. Ахматовой. 1922. ГРМ, Санкт-Петербург

Примеры связей можно множить и далее, но реальная работа даст неизмеримо больше неожиданных вариантов. Сам по себе анализ стилистических и формальных связей полезен в качестве наглядного примера сложности, неоднозначности и нелинейности развития художественной культуры. Для работы учащиеся должны быть снабжены соответствующими иллюстрациями, а вспомогательным пособием может быть текст по предшественникам. Каждый из учащихся должен быть готов публично защитить свою схему связей.

Другой интересной проблемой, попутно всплывающей в связи с обсуждением творчества Петрова-Водкина, является проблема смены моделей пространственного видения и инструментария их изображения. Разработанную Петровым-Водкиным теорию «сферической перспективы» как один из вариантов пространственной концепции, соответствующей мироощущению ХХ века, можно сравнить с вариантами В.Е. Татлина и К.С. Малевича. Первый согласовывал архитектонику своих сооружений с космическими ритмами (см. «Искусство», № 18/05), а второй демонстрировал в своих супрематических полотнах полное преодоление земного притяжения и свободное парение в мировом пространстве без «верха» и «низа». При этом ни тот, ни другой не пользовался иллюзорными средствами для изображения пространства. Татлин оперировал реальными объектами, а у Малевича самим абстрактным формам была присуща способность к свободному парению.

Ряд пространственных моделей можно продолжать и далее — это и фантастическая гравитация М.З. Шагала, которая позволяет его персонажам летать, а домам свешиваться с небес, это и лишенный координат хаос рождения и распада вселенных В.В. Кандинского, это и многонаправленные перспективы бесконечного аналитического дробления миров П.Н. Филонова.

Динамическое сравнение разных пространственных моделей мировидения ХХ века, в ряду которых стоит и модель Петрова-Водкина, дает возможность лучше понять специфичность каждой и в то же время задуматься над вопросом о том, почему ХХ век в отличие от эпохи Ренессанса не сосредоточился на одной из предлагаемых моделей, а выдал целый веер разных. Разговор об этом может стать отправной точкой для выделения проблемы эпохального пространственного моделирования из огромного разнопланового материала мировой художественной культуры.

На примере творчества Петрова-Водкина можно рассмотреть еще одну крайне сложную проблему — неисчерпаемой многомерности символа. Взяв один из мотивов его емкого и неоднозначно читаемого полотна «Купание красного коня», можно проследить крайне сложный синтез архетипических смыслов, уходящих в глубокую древность. При этом сам путь развертывания временных напластований продемонстрирует как возможные механизмы формирования образа, так и механизмы психологического воздействия этого образа на зрителя.

Внешним фактором, подтолкнувшим Петрова-Водкина к символическому переосмыслению натурного мотива купания коней на Волге, принято считать анализ В.В. Кандинского образности красного цвета: «Красный цвет… вызывает ощущение силы, радости, триумфа... подобен равномерно пылающей страсти... горит, но больше внутри себя... им охотно пользуются в примитивном народном орнаменте». И далее о том, что «естественная невозможность красной лошади повелительно требует подобной же неестественной среды, в которую поставлена будет эта лошадь».

Итак, мы имеем образ КРАСНОГО КОНЯ, и наши поиски могут двигаться в трех направлениям: иконография коня, образность красного цвета и образность именно красного коня. Спонтанно образ всадника и коня в русской культуре ассоциируется с образом юного Георгия Победоносца (герб Москвы, икона) — змееборца, защитника Святой Руси. При этом на общем фоне иконы, несмотря на то что согласно иконографии конь святого — белого цвета, неизменно присутствует красный цвет как знак победы и святости. При более подробном изучении иконописи к Георгию присоединятся образы святых Бориса и Глеба, совершивших подвиг смирения и добровольно принявших смерть во исполнение христианских принципов, — на иконе XIV в. юные князья-всадники, подобно сказочным героям, восседают на черном и красном конях. Еще ближе к сказочным героям находятся святые Флор и Лавр — покровители лошадей, обученные ими управлять, согласно преданию, самим архангелом Михаилом (предводитель небесного воинства и проводник умерших душ). В конце ряда христианских образов может стать один из четырех коней Апокалипсиса — пламенеющий рыжий конь, олицетворяющий войну.

Если следовать логике сказочного ассоциативного ряда, то наиболее близким образом красного коня, извлекаемым из фольклорной и детской памяти, будет всадник из сказки о Василисе Прекрасной — «сам красный, одет в красном и на красном коне». Его запоминающийся яркий образ в изобразительном искусстве был создан И.А. Билибиным. Он выводит нас сразу на архаические пласты мифологической культуры. Вспомним, что на вопрос Василисы, кто это, баба-яга отвечает: «Это мое солнышко красное… Все мои слуги верные».

В индоевропейской мифологии образ коня неразрывно связан с солнечными божествами: солнечные близнецы Ашвины путешествуют по миру на колеснице, и в их честь коньки крыш украшали парными конскими головами. На четверке запряженных лошадей поднимается на небо Гелиос (скульптура восточного фронтона Парфенона), а затем наследующий ему Аполлон (четверка на Большом театре). О пути Солнца напоминает традиционный русский ковш для пива — «конюх», переднюю часть которого украшает солнечная розетка и три конские головки, а также росписи мезенских прялок с вереницами коней и солярными знаками.

Но Солнце не принадлежит безраздельно небу — ночью оно спускается под землю, где пересаживается на ладью или водоплавающую птицу, а коней отдает «хозяйке зверей» — кельтской Эпоне, древнеиндийской Dravaspa , славянской бабе-яге, которая одновременно является хранительницей границы мира мертвых в виде леса/моря/огненной реки. Далее, за конем, способным уйти от погони Кощея Бессмертного, герой идет в услужение именно к бабе-яге («Марья Моревна»). Мало того, сам конь содержит в себе подземное царство, так как прохождение героя из одного уха в другое (Сивка-Бурка, вещая каурка, Конек-Горбунок) есть инициация иным потусторонним миром (см. В.Я. Пропп, «Исторические корни волшебной сказки»). Если вспомнить черных коней Аида и жертвоприношение коней подземным богам, а также обычай хоронить воина с его конем, то можно сделать вывод о его хтонической природе.

Таким образом, конь соединяет все уровни и стихии мифологического мира, и в такой роли он совпадает с осью мира, о чем свидетельствует название скандинавского мирового древа Иггдрасиль — в переводе «конь Игга», то есть Одина, а также индусское название мирового древа Ашваттху, что означает «лошадиная стоянка».

Вышеупомянутые христианские образы тоже причастны к мифологии, так как они в свое время заместили собой ряд мифологических образов: культ братьев Бориса и Глеба, Флора и Лавра наложился на культ солнечных близнецов, а миф о св. Георгии — на миф о боге грозы Перуне, который на огненном коне преследует своего змеевидного противника — владыку подземного мира Велеса.

В последней паре содержится архетипическая оппозиционная пара «огонь — вода». Воду и огонь объединяет непрерывная изменчивость, в которой рождаются и умирают образы всего живого, а также неразрывные отношения взаимного оплодотворения и уничтожения. Вода является источником жизни (хаос первозданных вод), но та же вода, оплодотворенная огнем (огонь творения, первый луч Солнца), всегда тушит огонь/жизнь, становится причиной гибели жизни (потоп). В самом же мотиве купания диалектическое взаимодействие этих стихий ведет к гибели-возрождению/воскрешению. Здесь в одном ряду стоит сказочный мотив купания в кипятке, молоке и студеной воде, египетский миф об омоложении бога Ра при прохождении через воды подземного Нила, христианский обряд крещения водой. Таков весьма противоречивый контекст образа коня.

Столь же противоречивым является и культурологический контекст красного цвета. Красный цвет в древности символизировал божество, прежде всего божественный огонь (ср. слова «красный», «красивый», «крада», т.е. жертвенный огонь), жизнь (цвет крови живого человека), рождение (красная спираль на дверях дома роженицы), воскрешение (красная охра в погребениях древнего человека, начиная с неандертальцев как знак возвращения в жизнь после сна/смерти, красные яйца на Пасху) и многое другое.

Завершая тему, необходимо отметить, что непосредственным иконографическим источником образа коня у Петрова-Водкина, помимо натурных зарисовок, является фрагмент ионического фриза Парфенона с юными всадниками, что привносит в образ, созданный художником, с одной стороны, высокую ноту этоса гражданской героики, а с другой — классическое чувство абсолютного совершенства.