Мотив «затерянного города» постоянно встречается в литературе многих народов с древнейших времен до наших дней. Поэтому его смело можно считать первообразом, или архетипом, то есть «фигурой, повторяющейся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия», как определял его знаменитый создатель аналитической психологии К.Г. Юнг.
Древнегреческие и латинские мифы связывают с именем Кроноса большой остров в Атлантическом океане, далеко на Западе. Согласно латинским мифам, это была счастливая страна, в память о которой справлялись ежегодные праздники — Сатурналии. Сведения о Счастливом острове в разных вариантах сообщались многими античными писателями: Псевдо-Аристотелем, Диодором Сицилийским, Плутархом, Плинием Старшим, Помпонием Мела.
Платон в диалоге «Тимей» подробно писал об острове, который «был больше Ливии и Азии взятых вместе, и от него открывался плавателям доступ к прочим островам, а от тех островов — ко всему противолежащему материку... На этом атлантидском острове сложилась великая и грозная держава царей, власть которых простиралась на весь остров, на многие иные острова и на некоторые части материка». Это был знаменитый город Ста Ворот.
Греческий роман Антония Диогена ( II в. н.э.), дошедший до нас в пересказе константинопольского патриарха Фотия (Х в.), прямо носит название «Невероятные приключения по ту сторону Фулы», то есть того легендарного острова, который древние посещали на крайнем севере Европы.
В древнеирландской фантастической саге «Плавание Брана», относящейся к X веку, встречается описание некоего острова: «Бран стал огибать его. Большая толпа людей была на острове, хохотавших, разинув рот. Они все смотрели на Брана и его спутников и не прерывали своего хохота для беседы с ним. Они смеялись беспрестанно, глядя плывущим в лицо. Бран послал одного из своих людей на остров. Тот тотчас же присоединился к толпе и стал хохотать, глядя на плывущих, подобно людям на острове. Бран обогнул весь остров. Всякий раз, когда они плыли мимо этого человека, его товарищи пытались заговорить с ним. Но он не хотел говорить с ними, а лишь глядел на них и хохотал им в лицо. Имя этого острова — остров Радости».
М. Дезидерио. Затеряный город. Собрание Сан-Джорджи, Рим
«Затерянный город» постоянно и настойчиво всплывает в различных культурных пластах разных эпох и народов. При этом обнаруживается общая закономерность — город труднодоступен. Он или окружен чудовищной высоты стенами, или заброшен в непроходимые джунгли, или находится в дикой, пустынной местности, где его попросту невозможно обнаружить. «Затерянные города» располагаются в Европе, Южной Америке, Африке, Центральной Азии.
Иногда в «заброшенный город» проникают исследователи. Таков «Эоловый город», открытый академиком В.А. Обручевым и увиденный глазами профессионального кладоискателя в его романе «В дебрях Центральной Азии»: «Вскоре с обеих сторон потянулись стены массивных зданий, частью уже прорезанные промоинами или даже превращенные в холмы. То тут, то там между ними в обе стороны уходили улицы или узкие переулки, прямые и извилистые. В одном месте мы увидели на высоком фундаменте высеченную из камня статую какой-то странной птицы с длинной шеей и головой, сильно обветренную. В другом месте возвышалась острая игла, вероятно, остаток сторожевой башни. Еще дальше высоко поднимались две башни, внизу соединенные друг с другом, напоминая большое седло. Затем выехали на площадь, среди которой стояли три башни разной высоты и формы, обмытые дождями... За площадью опять пошли стены, улицы, переулки, и мы выехали на северную окраину города. Здесь нас поразила огромная квадратная башня, а возле нее большое изваяние какого-то лежащего зверя... Изваяние было похоже на огромного сфинкса, хотя оно очень обветрилось, но еще различимы были лапы, туловище и голова».
Исследователи так и не смогли проникнуть ни в одно из зданий. Не был определен и возраст города.
Перенесемся теперь в джунгли Бразилии и обратимся к сохранившемуся отчету некоего искателя золотых рудников, написанному в 1743 году и содержащемуся в книге полковника П.Г. Фосетта «Неоконченное путешествие»: «Отряд из восемнадцати человек, бродивший в джунглях в течение десяти лет, однажды видит огромный город. Когда они приблизились к поросшим травой стенам, индейцы-разведчики встретили их с докладом — город покинут. Крадучись, отряд скользнул под потемневшие каменные своды. Люди вышли на широкую улицу, усеянную обломками колонн и каменными глыбами... Повсюду виднелись руины, но было много и уцелевших домов с крышами, сложенными из больших каменных плит, еще державшихся на месте. Сгрудившись, словно стадо испуганных овец, люди направились дальше по улице и дошли до широкой площади. Здесь в центре возвышалась огромная колонна из черного камня, а на ней отлично сохранившаяся статуя человека. Одна его рука покоилась на бедре, другая, вытянутая вперед, указывала на север.
Величавость монумента глубоко поразила португальцев, и они благоговейно перекрестились. Покрытые резьбой и частично разрушенные обелиски из того же черного камня стояли по углам площади, а одну ее сторону занимало строение, столь прекрасное по форме и отделке, что оно могло быть только дворцом. Его стены и кровля во многих местах обрушились, но большие квадратные колонны были целы. Широкая каменная лестница с выщербленными ступенями вела в обширный зал, где на стенах и резных украшениях все еще сохранялись следы росписи».
Этот документ, посланный вице-королю Бразилии, остался пылиться в архивах Рио-де-Жанейро. И только в 1925 году отважный исследователь Перси Гаррисон Фосетт отправился на поиски этого древнего города, но так и не вернулся назад.
Мотив затерянного, странного, загадочного города часто встречается в картинах мастера, известного как Монсу Дезидерио (1593–1644). Долгое время о французском происхождении художника говорило лишь слово «монсу» — искаженное «мсье» — перед его именем. Известно, что он прибыл в Италию из Лотарингии и работал в Неаполе, Венеции и Риме.
Бернардо Доминичи, главный источник информации по истории неаполитанской живописи (1742), единственный раз упоминает имя этого художника. Он именует его «знаменитым мастером перспективы и видов» и описывает две картины: одну — изображающую площадь перед собором Сан-Доменико-Маджоре в Неаполе, другую — с площадью, ведущей к воротам Кастелло-Нуово. А поскольку следов этих картин не обнаружили, то и предположили, что Доминичи, как он часто поступал во славу Неаполя, выдумал этого художника.
Начало атрибуции картин Монсу Дезидерио начинается с пяти холстов из коллекции графа Гарраша в Вене, которые были приобретены им в 1730-х годах в Неаполе. В настоящее время эталоном подлинного Дезидерио считается картина «Интерьер собора» (собр. Е. Палмер, Лондон), имеющая подпись: Francisco Desiderio Napoli, 1621.
Существует еще и другой, не менее чем подписи, верный способ «опознания» Дезидерио. Это архитектурные сооружения, «населяющие» его картины. Архитектурные памятники Неаполя, Венеции и Рима, преображенные фантазией художника, но позволяющие все же узнать их. Если, например, вы видите в картине смешанные готические, ренессансные и древнеримские формы, — перед вами картина римского периода. Венецианские мотивы (например, картина из Эрмитажа) свидетельствуют о пребывании художника в Венеции.
Но, несмотря на эти узнаваемые формы, картины Монсу Дезидерио фантастичны, они являют собой образцы высокой поэзии в живописи.
Вот крестьянин с семейством, заблудившийся в горах, подходит к странному городу («3атерянный город», собр. Сан-Джорджи, Рим). Все выглядит естественно и даже обыденно: крестьянин, его жена с девочкой, собака, все эти триумфальные колонны на пьедесталах, готические портики, круглые храмы, ступенчатые постройки, центрические купольные дворцы, балюстрады, скульптуры. Правда, трудно назвать эти извивающиеся, активные фигуры скульптурой. Они одухотворяют и оживляют архитектурное пространство картины.
Вот два человека в костюмах XVII века бредут по площади фантастического города мимо скульптур, ведущих свой нескончаемый хоровод («Руины и два персонажа», Музей декоративных искусств, Париж).
Картины Монсу Дезидерио по-барочному сложны, загадочны, парадоксальны. В них живет неоплатонический принцип: «Уважение к сокрытому достигается вуалью». Мотивы оживающих статуй, сплетающиеся живые и искусственные формы, контрасты света и тени — все напоминает барочную поэзию.
В картинах Монсу Дезидерио присутствует новая трактовка пространства, привлекающая к нему многих современных архитекторов-новаторов. Это не только страсть к исполинскому масштабу, к монументальности форм. Это «расширение» пространства, стремление придать ему необычайную протяженность.
Так, в картине «Пьяццетта в Венеции» (собр. А. Шэрф) мы с трудом узнаем известный центр в Венеции. Площадь раздвинулась вглубь и вширь, Дворец дожей и библиотека Сан-Марко превратились в гигантские сооружения, площадь замкнулась фантастическим зданием с аркадой и башней с часами, собор Сан-Марко превратился в необыкновенное многокупольное сооружение.
И здесь совершенно неожиданно художественный метод мастера XVII века вступает в контакт с некоторыми прогрессивными идеями, характерными для современной архитектуры.
Синтез поэзии, скульптуры и архитектуры, характерный для картин Монсу Дезидерио, близок к так называемой «миражной» архитектуре С. Флориана, рассчитанной на включение и выключение голографических изображений всего комплекса окружающей среды, которая таким путем становится «тотально проницаемой» для человека и потому как бы высвобождает дремлющие в нем резервы физической и психической энергии.
Еще не исследована динамика и ритмика архитектурных и скульптурных форм в картинах итальянского мастера, что, безусловно, даст много интересного. Но его влияние на дальнейшее развитие архитектуры несомненно.
