В широких народных массах Орсе считается музеем импрессионистов.
Для туристов, посещающих Париж, Орсе стоит в ряду первых достопримечательностей – таких, как Эйфелева башня, Лувр и собор Парижской Богоматери. Толпы посетителей ежедневно осматривают его коллекцию с разной степенью внимательности, знакомятся с салонной, романтической и реалистической живописью, поднимаются наверх к импрессионистам и постимпрессионистам, спускаются в экспозиции эпохи модерна... И все равно остаются при своем: это музей импрессионистов.
Заблуждение не рассеивается: убеждения в очередной раз оказываются сильнее фактов.
П. Пюви де Шаванн. Девушки на берегу моря. 1897
Восприятие музея Орсе совпадает с восприятием французского искусства второй половины XIX века. Импрессионисты в массовом сознании затмили всех: Энгра и Домье, Курбе и Милле, Мане и Коро, Сера и Синьяка, Редона и Моро. А знаменитейшие в свое время салонные мастера, такие как Бугро и Кабанель, долгое время упоминались лишь на страницах академических изданий для узкого круга, да и то в сопровождении уничижительных эпитетов типа «вяло-эротический».
Не уверен, что устроители выставки «Шедевры музея Орсе» в Государственной Третьяковской галерее задались целью исправить перекосы в массовом сознании. Но, во всяком случае, потакать им они не собирались. И выставка вышла показательной в истинном смысле этого слова: показаны все направления и все достойные художники соответствующего периода. Ну разве что выпал из визуального ряда Салон: ни упомянутых Бугро и Кабанеля, ни прочих их единомышленников российский зритель так и не увидел.
Ж. Бретон. Возвращение сборщиц колосьев. Артуа. 1859
Конечно, когда мы говорим «шедевры Орсе», то имеем в виду несколько другой набор произведений. Но, согласитесь, было бы наивно ожидать, что из постоянной экспозиции одного из самых посещаемых музеев мира заберут все лучшее и привезут в Москву.
Середина XIX века с ее тягой к реализму, иногда социально окрашенному, а иногда приглаженному вплоть до легкой театральности, представлена работами Милле, Курбе, Добиньи, Коро, Бастьен-Лепажа и Бретона.
Знаменитый «Балкон» их современника Эдуарда Мане при ближайшем рассмотрении оказывается мастерским упражнением в колористике: только черный, белый и зеленый с тремя легкими касаниями синего. Не менее знаменитый портрет Золя выглядит манифестом нового искусства. Японская гравюра, репродукция скандальной «Олимпии», книга о Мане демонстрируют художественные взгляды писателя, которые он защищал так яростно, что потерял место в своем журнале, но взамен приобрел дружбу с Мане на всю жизнь.
Э. Мане. Портрет Эмиля Золя. 1868
«Вокзал Сен-Лазар» Клода Моне демонстрирует импрессионистическую страсть к изображению всевозможных текучестей. Пар, дым, облака, световые пятна словно оживают на наших глазах, а воздушная масса перестает быть бесплотной физической средой, обретая ощутимость и своеобразную «телесность». Такой же степенью осязательности обладает влажная тяжелая земля на картине Писарро «Склон Сен-Дени в Понтуазе».
«Этюд, или Торс. Эффект солнечного освещения» Ренуара напоминает нам о его «Обнаженной» в Пушкинском музее, давшей повод тогдашней критике «объяснить господину Ренуару, что женское тело не кусок мяса в процессе гниения с зелеными и фиолетовыми пятнами, указывающими на окончательное разложение трупа». Сегодня эти упреки выглядят абсурдными, а картины Ренуара воспринимаются как гимн красоте и свету.
К. Моне. Вокзал Сен-Лазар. 1877
Поздний период творчества художника, когда он перестал искать свет, а стал интересоваться формой, представлен «Танцем в деревне», где за декоративную выразительность ему пришлось заплатить некоторой искусственностью и статичностью композиции.
Гоген и Сезанн выглядят выставленными для галочки: зрителю, знакомому с коллекцией того же Пушкинского музея, эти картины не дадут ничего нового. У циничного и печального Тулуз-Лотрека в Орсе тоже есть работы и повыразительнее.
В. Ван Гог. Звездная ночь. 1888
А вот «Звездная ночь» Ван Гога по своей экспрессии равна едва ли не всей остальной экспозиции.
Ван Гог первым в истории живописи стал писать ночные пейзажи не днем в студии, а ночью на пленэре, освещая холст свечами, которые он закреплял на полях шляпы. В своей космической картине он уравнивает в правах звезды и фонари и парадоксальным рисующим мазком закручивает композицию по часовой стрелке. Земная и небесная твердь объединяются во Вселенную, чье видимое вращение втягивает зрителя в головокружительное пространство картины.
К. Писсарро. Склон Сен-Дени в Понтуазе. 1877
После завораживающего мерцания звезд, на глазах проигрывающих отчаянную борьбу желтого с синим (фирменный знак живописи Ван Гога), Пюви де Шаванн, Редон и Моро выглядят надуманными и псевдозначительными. Вершина французской живописи пройдена, и завершающие выставку Боннар и Дени лишь подтверждают это впечатление. Впереди Матисс, Пикассо и новые вершины, но они принадлежат уже следующему веку.
О. Ренуар. Этюд, или Торс. Эффект солнечного освещения. 1875
А в качестве обобщающего послесловия хочется привести слова Александра Якимовича из замечательно написанного и великолепно изданного каталога выставки:
«Пусть вещи будут таковы, каковы они есть. Предоставим вещи их собственному бытию. Мазок будет мазком, линия — линией. Свет будет светом, а не носителем каких-нибудь догматов, постулатов либо смыслов. Пусть солнечный свет ласкает тело, и в этой ласке не надо видеть никаких уроков, никаких истин, осуждений и оправданий. Вещам мироздания и энергиям Вселенной вовсе не так уж нужно символизировать собой наши драгоценные верования, символические системы, наши идеи и убеждения. Бесконечной природе мы, люди общества, не особенно-то и нужны. Она нам нужнее, чем мы ей.
...Никакие великие идеи, никакие культурные конструкты не имеют отношения к картинам мастера. Консерватизм не при чем. Либерализм не при чем. Мистики не при чем, позитивисты тоже. Не нужны художнику никакие толкования вещей. Он хочет, чтобы фигуры и предметы жили своей жизнью».
