Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Искусство»Содержание №15/2006

РАССКАЗ О ХУДОЖНИКЕ

А р т - г а л е р е я

Елена МЕДКОВА

Темы и вопросы для обсуждения

Сабинянки. 1799. Лувр, Париж

При кажущейся однозначности творчество Давида весьма противоречиво. Так, например, художник, в своих творческих установках полностью обязанный академической школе и на первых порах добивающейся вступления в Академию, затем с трибуны Конвента клеймит эту Академию как главного врага искусства. Он является, с одной стороны, главным выразителем идей Великой французской революции, ее основным пропагандистом и «режиссером-постановщиком» (С.М.Даниэль), а с другой — адептом автократической диктатуры Наполеона.

Из-под кисти Давида выходят такие прямо противоположные по смыслу полотна, как бескомпромиссная «Клятва Горациев» и призывающее к компромиссу полотно «Сабинянки», проникнутая революционным и республиканским пафосом «Клятва в зале для игры в мяч» и монархически апологетические картины «Коронование императора Наполеона I и императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери» и «Раздача имперских знамен на Марсовом поле».

Чтобы суметь увидеть эти противоречия, следует прежде всего внутренне освободиться от тех идеологических клише, которые мы унаследовали от советского периода и которые до сих пор звучат с высоких кафедр. Партийными идеологами в 30-е годы был проведен жесткий селективный отбор художественных течений, персоналий и произведений искусства прошлого, достойных выполнять роль высоких классических образцов нового искусства социалистического реализма. Наследие Давида, особенно его работы периода революционного классицизма, наилучшим образом соответствовали требованиям партидеологии. Вспомним, что первая программа по МХК демонстративно начиналась с периода Просвещения, до которого культуры и искусства, достойных изучения, как бы не существовало. Итак, если не подходить к творчеству Давида как к «священной крове», то можно обозначить ряд интересных проблем, среди которых наиболее любопытными и дискуссионными являются проблемы соотношения искусства и идеологии, искусства и политики.

Клятва в зале для игры в мяч. 1790. Музей Версаль, Франция

На дальних подходах к первой теме можно с большой пользой рассмотреть причины смены начиная с 60-х гг. Х VIII в. стилистических предпочтений. Почему и в чем исчерпала себя эстетика рококо и что нового по сравнению с ней мог предложить неоклассицизм? В чем разница сюжетного круга и живописной манеры рококо и неоклассицизма? Почему именно классицизм и его эстетическая и формальная система в наибольшей степени соответствовали идеологии Просвещения? Как соотносятся миф классицизма о гармонии золотого века античности с мифом Просвещения об идеальной модели общественного устройства Древней Греции и Рима? В каком соотношении находятся классические идеалы гармонической личности и идеалы «естественного человека» и гражданственной доблести «просвещенного человека» Х VIII века? Почему классицизм Х VII в. созерцателен и философичен, а неоклассицизм прагматичен, риторичен и политически ангажирован?

При желании более пристально рассмотреть философию Просвещения, можно обратить внимание на ее глубокую противоречивость и парадоксальность, и прежде всего на то, что у просветителей Х VIII в. — Вольтера, Ж.-Ж. Руссо, Д. Дидро было две философии. Одна, утопическая, о светлом будущем, о победе разума, морали и добродетели, — для всех, а другая, прагматичная и трезвая до цинизма, о несовершенстве реального человеческого материала, о механизмах реальной политики, опирающейся на худшие инстинкты и пороки людей, — для себя, как бы для внутреннего элитарного потребления.

В результате на поверхности оказался оптимистический миф о свободе и терпимости, о торжестве нового справедливого общества, а в недрах — жесткая максима того же Ж.-Ж. Руссо, о том, что если люди не захотят принять добровольно свободу, «придется заставить их быть свободными». Вопрос о том, что происходит, когда заставляют быть свободными, очень интересный и дискуссионный, тем более что у нас есть собственный исторический опыт реализации этого положения.

Если обратиться непосредственно к творчеству Давида, то можно поразмышлять о том, куда заводит вера (а в искренности художника вряд ли можно сомневаться) в политические утопии. Даже на примере впечатляющей безапелляционной художественной силы «Клятвы Горациев», развернув историю до конца (один из братьев убивает родную сестру за то, что она горевала о гибели своего жениха, а отец оправдал поступок сына перед римским народом — см. картину Ф. Бруни «Смерть Камиллы, сестры Горация»), можно усомниться в моральной безукоризненности этой древней истории и ее апологетики. А уже на основании этого и еще имея в виду реализацию принципа «заставим быть свободными» в практике якобинского террора, можно понять смену настроений Давида и его поиски неких более устойчивых и оправданных с моральной точки зрения идеалов гражданского мира, воплощенных в «Сабинянках» и в политике «твердой руки» консула Французской республики Наполеона Бонапарта.

Что же касается темы искусства и политики, то здесь очень интересными являются два аспекта творчества Давида. Первый из них связан с ориентацией неоклассицизма в целом на создание «пластических формул», которые в творчестве Давида обрели, по мнению В. Раздольской, «эмблематическое значение», а по мнению С.М. Даниэля — законченность «риторической формулы, готовой для бесконечного цитирования». Таковыми являются формула клятвы и «мужской воли к победе» («Клятва Горациев», «Клятва в зале для игры в мяч»), формула мира или «женской воли к миру» («Сабинянки»), формула жертвенности во имя народа («Смерть Марата»), формула призыва нации к героическим свершениям («Переход Бонапарта через перевал Гран-Сен-Бернар») и пр. Показательно, что последняя картина была очень популярной и многократно тиражировалась во Франции.

Таким образом, Давид становится в определенной мере предтечей агитационной формульности политического плаката (вспомните пластические формулы «Помоги!» и «Ты записался добровольцем?» Д. Моора и «Родина-мать зовет!» И. Тоидзе).

Кстати, любопытной работой может стать поиск пластических формул в творчестве других художников — И. Мартоса, Ф. Рюда, К. Брюллова, К. Петрова-Водкина и других.

Второй аспект связан с непосредственным откликом Давида как художника на реалии политики и явно выраженную политическую апологетику таких его работ, как все та же «Клятва в зале для игры в мяч», утраченная картина «Лепеллетье де Сен-Фаржо» (граф де Сен-Фаржо был убит за то, что в качестве члена Конвента вотировал казнь Людовика XVI ) и «Смерть Марата». Вступая на путь политики, художник в большей мере разделял риски, связанные с оценкой тех или иных политических деяний и исторических личностей. Особенно показательна в этом отношении картина «Смерть Марата», так как если для части французского общества Марат был «другом народа» и воплощением бескорыстного служения высоким идеям свободы, то для другой части он был палачом, «чудовищем-злодеем» (Андре Шенье). Параллельно Давид создает свой живописный шедевр, возвеличивающий жертвенность Марата, а Андре Шенье — поэтическую оду в честь убийцы Марата Шарлотты Корде, которую он тоже считает борцом за свободу:

Я не молчу, как все, и посвящаю оду
Тебе, о девушка.
Во Франции свободу
Ты смертию своей мечтала воскресить.

Впрочем, вопреки политической коньюктуре и благодаря высочайшим художественным качествам картина «Смерть Марата» осталась в истории искусства как признанный шедевр.

Специфической и в некотором роде уникальной особенностью этой картины является соединение жесткого и беспощадного реализма и возвышенной идеальности классицизма. По мнению многих исследователей, Давид сумел сплавить в единое целое «апологию и документ» (С.М. Даниэль). Обсуждение этой проблемы могло бы заинтересовать учащихся, так как с жестокостью и натурализмом «документа», репортажа с места события они сталкиваются с избытком каждый день в современных СМИ. На первый взгляд то же можно сказать и о реалиях картины Давида. Но, по верному замечанию М.В. Алпатова, в картине Давида всё обладает двойственным значением: «Ванна изображена таким образом, что кажется подобием античных саркофагов, в которых изваянный из камня умерший предстоит взору потомков. Простой деревянный обрубок приобретает сходство с мраморной погребальной плитой благодаря начертанной на нем лаконической посвятительной надписи: «Марату — Давид».

Продолжение ряда претворения обыденных вещей в символы может быть весьма полезным для учащихся с точки зрения развития как чувства формы, так и ассоциативного мышления, а также для лучшего понимания отличия истинного искусства от натуралистического воспроизведения факта в репортаже «с места события».