Истоки жанра

Первые картины, сюжетом которых стали предметы, изображенные ради них самих, без оправдания «высокой» мифологической или религиозной темой, появились около 1600 года в творчестве художников Южных и Северных Нидерландов. Даже в ранних примерах натюрморта в Италии (Микеланджело Меризи да Караваджо. Корзина с фруктами. 1598–1599) или Испании (Хуан Санчес Котан. Натюрморт с тыквой. 1600–1601) обнаруживается влияние нидерландского искусства. И позднее, в XVII в., натюрморт вместе с другими жанрами — пейзажным и бытовым — именно в Голландии получил самое яркое и последовательное развитие.

Естественно предположить, что голландские жанры (и натюрморт, в частности) возникли именно здесь и именно в данное время не без причины. Действительно, интерес художников к отображению бытовых предметов и высокое мастерство в их передаче мы находим в нидерландской живописи уже в XV–XVI вв., на наследие которой опирались голландские мастера.

Основоположники нидерландской живописной традиции Робер Кампен (ок. 1375–1444) и Ян ван Эйк (ок. 1395–1441) помещали полные глубокого религиозного смысла сюжеты в подробно охарактеризованные интерьеры. Так, в центральной створке триптиха Алтаря Мероде (ок. 1425. Музей Метрополитен, Нью-Йорк) Робер Кампен представляет сцену Благовещения — одного из важнейших событий христианской истории, — происходящей в комнате бюргерского дома.

Робер Кампен.Благовещение. Алтарь Мероде. Около 1425. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Робер Кампен.Благовещение. Алтарь Мероде. Фрагмент. Около 1425. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Камин и каминный экран, рукомойник в нише с висящим рядом полотенцем, скамья, стол и предметы на нем, характеризующие мир, уют и покой жилища, написаны с величайшим вниманием к подробностям формы, фактуры и освещения предметов и ничуть не менее подробно, чем главные персонажи — Дева Мария и архангел Гавриил, являющийся ей с благой вестью о рождении Мессии и о том, что ей, Марии, предстоит стать матерью Спасителя рода человеческого. Если понимать под натюрмортом определенным образом организованные в пространстве предметы, то такой «протонатюрморт» мы видим на столе: его составляют фаянсовый кувшин с веткой лилии и тремя цветками на стебле, подсвечник с дымящейся свечой и раскрытая книга.

Эти и другие предметы присутствуют в религиозной сцене не только и не столько потому, что характеризуют «мирскую», бытовую обстановку, в которой произошло Благовещение, а потому, что раскрывают сакральный смысл этого события. Белая лилия — традиционный христианский символ непорочности Девы Марии; на ее чистоту намекают и рукомойник с полотенцем. Три цветка на стебле символизируют божественную Троицу — единство Бога Отца, Бога Сына и Святого Духа; а Благовещение — это момент воплощения Бога в Сына человеческого, посланного на землю, чтобы через смерть на кресте искупить проклятие первородного греха и вернуть человеку надежду на вечную жизнь. Об этих событиях пророчествовал библейский пророк Исайя, и рукописная книга на столе — Библия — раскрыта на его словах. Свеча — символ присутствия божества — уподоблялась Христу, а поддерживающий ее подсвечник — Марии.

Таким образом, все предметы в картине отобраны весьма продуманно и тщательно, а принцип их отбора продиктован религиозной символикой. Этот принцип мышления, характерный для нидерландской живописи XV в., выдающийся историк искусства Эрвин Панофски назвал «скрытым символизмом». Он основывался на характерном для Средневековья восприятии всех явлений и предметов окружающего мира как несущих откровение Божественной мудрости. Этот принцип носил универсальный характер и помогал соотнести как земной мир в целом, так и каждую его мельчайшую частицу с миром божественным.

Одна деталь в работе Яна ван Эйка дает емкий и лаконичный образ такого восприятия: зеркало в картине «Чета Арнольфини» (1434, Национальная галерея, Лондон).

Ян ван Эйк. Чета Арнольфини. 1434. Национальная галерея, Лондон

Ян ван Эйк. Чета Арнольфини. Фрагмент. 1434. Национальная галерея, Лондон

В его выпуклой поверхности (ассоциирующейся со сферой — символом мира) отражаются комната, в которой находится живший в Брюгге итальянский купец Арнольфини с женой (мир человеческий, внутренний), и виднеющийся в большое окно пейзаж (мир природный, наружный). Зеркало обрамляет широкая рама, украшенная десятью рельефами со сценами Страстей Христовых, что придает отраженному в зеркале преходящему миру масштаб вечности. Вечность символизирует круглая форма зеркала: вечно повторяется церковный год со своей кульминацией — Страстной неделей и Пасхой, светлым праздником Воскресения, в котором заключено обещание вечной жизни для доброго христианина.

Вот такой широкий спектр понятий может заключать в себе один маленький бытовой предмет в картине нидерландского художника.

Принцип «скрытого символизма» очень изобретательно использовали и другие выдающиеся живописцы XV в. — Рогир ван дер Вейден, Гуго ван дер Гус, Дирк Боутс, Ханс Мемлинг. Для человека того времени это был общепринятый и понятный язык метафор, которым были написаны сочинения религиозных мистиков и священнические проповеди; кисть живописцев переводила словесные метафоры в зримые образы.

Помимо того, предметный мир, переданный со всем тщанием и любовью, фигурировал в композициях как характеристика занятий, профессиональной деятельности персонажа. В уже упоминавшемся «Алтаре Мероде» Робера Кампена на правой створке изображен святой Иосиф. Согласно апокрифическим преданиям, он был плотником, и художник написал его в мастерской, разложив рядом на верстаке «натюрморт» из разных инструментов, среди прочих гвозди, молоток, клещи (они же напоминают о грядущих страстях Христовых). Подобным образом в картине «Святой Иероним в келье», приписываемой Яну ван Эйку (Институт искусств, Детройт), полки с книгами в нише, приборы, песочные часы, чернильница характеризуют Иеронима в качестве покровителя людей умственного труда и гуманистов, в то время как Петрус Кристус, изображая святого Элигия, в миру бывшего ювелиром, заполняет полки изображением драгоценных сосудов и украшений.

Ян ван Эйк . Святой Иероним в келье. Фрагмент. Институт искусств, Детройт

Петрус Кристус. Святой Элигий. Фрагмент. 1469. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

По мере приближения к концу столетия проникнутое благочестием и религиозным чувством искусство Нидерландов испытывает все усиливающееся воздействие светской культуры. Пример ренессансной Италии и развитие светских начал в собственной культуре приводят к тому, что в глазах художников (как и их заказчиков) интерес к земному миру выступает на первый план, в буквальном смысле отодвигая религиозную сцену в глубину картины. Наглядный пример тому — великолепные миниатюры часослова Марии Бургундской.

Мастер Марии Бургундской. Распятие. Миниатюра из Часослова Марии Бургундской. 1467–1482. Австрийская национальная библиотека, Вена

Неизвестный, но весьма искусный миниатюрист украсил великолепными картинами страницы часослова (молитвенник для мирян), переписанного для наследницы последнего герцога Бургундского Карла Смелого Марии.

Каждая миниатюра занимает полную страницу. При этом традиционные религиозные сюжеты — Мадонна с Младенцем, сцены Страстей Христовых — зритель видит как бы в раскрытом окне, а первый план отведен изображению пышного архитектурного обрамления этого окна, перед которым мы видим то фигуру самой заказчицы, погруженной в чтение Священного писания, то композицию из принадлежащих ей изысканных и драгоценных предметов. Ларец с тонкими кружевами и ювелирными украшениями, флакон из цветного стекла, парчовая подушечка под колени (во время молитвы), жемчужные четки, дорогая рукописная книга с миниатюрами — вся эта «ярмарка тщеславия» по смыслу и композиционно контрастирует с трагической сценой за окном. Эти предметы могут содержать символические аллюзии: в частности, Священное писание — возможно, то, что читала владелица в предыдущей миниатюре, — раскрыто на странице с Распятием и предстоящими Девой Марией и Иоанном и таким образом указывает на событие, следующее за изображенным в этой миниатюре. Но в первую очередь поражает виртуозный иллюзионизм, с каким написаны все вещи; мастер достигает эффекта «обманки», создавая на плоскости иллюзию реального присутствия объемных предметов в пространстве, и тем самым подчеркивает самодовлеющий интерес к изображению предметного мира.

Еще решительнее эта тенденция выражается у художников XVI в.

Картина Питера Артсена (1 508/1509–1575) «Христос в доме Марфы и Марии» (1552. Музей истории искусств, Вена) написана на евангельский сюжет.

Илл. Питер Артсен. Христос в доме Марфы и Марии. 1552. Музей истории искусств, Вена

В «Евангелии от Луки» (гл. 10, стихи 38–42) рассказывается о том, как в странствии Иисус пришел в одно селение: «Здесь женщина, именем Марфа, приняла Его в дом свой; у неё была сестра, именем Мария, которая села у ног Иисуса и слушала слово Его. Марфа же заботилась о большом угощении и, подойдя, сказала: Господи! или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить? скажи ей, чтобы помогла мне. Иисус же сказал ей в ответ: Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно; Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у неё».

При взгляде на картину мы прежде всего видим груду съестных припасов и прочих предметов — те самые заботы «о большом угощении» — загромождающие весь первый план. Все выписано сочными красками, объемно, с ощущением веса и фактуры и составляет контраст с эскизно и легко написанной евангельской сценой, едва различимой на заднем плане. Различие живописных приемов должно было наглядно показать отличие мира духовного от материального.

Парадоксальная композиция имеет свою исторически обусловленную логику. Подобные картины, хоть и писались на религиозные сюжеты, уже не являлись алтарными композициями для церквей или домашних частных капелл — они украшали жилые комнаты, и по сути могут быть отнесены к светской живописи. Однако отличительной особенностью светской культуры в Нидерландах был ее сильно выраженный морально-дидактический характер, опиравшийся на христианскую этику. В соответствии с распространенным в эпоху Возрождения правилом «поучать, развлекая» сочинения гуманистов, профессиональных поэтов и писателей и литераторов-любителей, а вслед за ними и художников обычно заключали в себе назидание, осуждающее порок и славящее добродетель. При этом то, что порицалось, рассматривалось крупным планом и описывалось (в живописи — изображалось) во всех подробностях и с максимальным правдоподобием. . Если в живописи XV столетия предметы включались в теологическую картину мира, то в XVI в. их появление и место в картине на религиозный сюжет определялось морально-философским контекстом.

В «кухнях» и «рынках» Питера Артсена и его ученика Иоахима Бейкелара появились новые для нидерландской живописи натюрмортные детали — всевозможная снедь и кухонная утварь. Те же предметы можно видеть на накрытых столах в групповых портретах членов разнообразных гильдий и братств и в семейных портретах. Овощи, фрукты и цветы фигурировали в картинах аллегорических серий «Четыре первостихии», являясь атрибутами Земли; в тех же сериях сцены на побережье с обильным рыбным уловом обозначали водную стихию. В картинах из серий «Пять чувств» в изобилии встречались музыкальные инструменты (слух), драгоценные ювелирные изделия и произведения искусства (зрение), цветы (обоняние) и фрукты с вином (вкус) (серия картин Яна Брейгеля Старшего. 1617–1618. Музей Прадо, Мадрид). Пышные цветочные букеты в вазах служили атрибутами не только Девы Марии с Младенцем (как образ рая), но Венеры, Флоры и Весны (в сериях «Четыре времени года»), месяца апреля (в циклах «Двенадцати месяцев»). Эти аллегории и античные божества утвердились в нидерландском искусстве по мере развития светской культуры Возрождения и в результате увлечения искусством великих мастеров Италии.

Во всех этих картинах накапливался репертуар и композиционные приемы в изображении предметов. Наконец, наступил момент, когда их изображение перестало нуждаться в оправдании религиозной, аллегорической или античной темой и появился натюрморт как таковой — картина, единственным сюжетом которой являются определенным образом организованные предметы.