В. Кальф. Натюрморт с кувшином эпохи Мин. 1669. Музей искусств, Индианаполис
Для того чтобы постигнуть суть голландского натюрморта, прежде всего необходимо акцентировать внимание учащихся на определении жанра «натюрморт» и его специфики.
Б.Р. Виппер в своем исследовании «Проблема и развитие натюрморта», обобщая результаты анализа истории этого жанра, писал: «Везде речь идет о предметах, пусть живых или мертвых, но существующих не самостоятельно… Они лишены своей живой среды, вынуты из своей, соединяющей их сферы, оторваны от своей стихии, от своей целесообразности и поставлены в новую целесообразность — преобразующей, переставляющей руки человека… Как одно из необходимых условий натюрморта, его неизбежную предпосылку мы считаем отпечаток на предметах деятельности человека. Разумеется, эта деятельность может развиваться в различных направлениях. И здесь любопытно отметить все больший рост субъективизма в подходе европейского искусства к натюрморту. Средневековая миниатюра предполагает в натюрморте незримое присутствие обладателя, владельца изображаемых вещей. Барочное искусство завязывает интимные сношения между предметом и воспринимающим субъектом, предоставляет симпатическую деятельность зрителю. Наконец, современная живопись, начиная с Сезанна, передает активность в руки самого художника».
Существенное дополнение в определение натюрморта вносит И.Е. Данилова: «Мир натюрморта — это мир искусственной реальности, в той или иной мере преображенной человеком… поэтому всякий натюрморт содержит в себе некоторое сообщение: сознательно составленную криптограмму или неосознанно оставленный след».
Длина приведенных цитат оправдывается как исчерпывающим определением натюрморта, так и концентрированным изложением сути его эволюции после выделения в самостоятельный жанр, что в равной степени важно для нас.
Первостепенная роль деятельности человека в создании микрокосма натюрморта, главенство «преобразующей, переставляющей руки человека» указывает на первопричину обособления в начале Х VII в. натюрморта как самостоятельного жанра. Распад единой синкретической картины мира Средневековья начался с выделения в эпоху Возрождения портрета как знака «смены иконографического изображения универсализмом индивидуального видения, когда перед человеком открылась перспектива, обозреваемая дотоле Богом» (А.Л. Ястребов).
Следующим на этом пути трансформации традиции бытия к Богу в бытие к себе стал натюрморт. Логика развития в предыдущем периоде экспериментальной деятельности по изучению и реальному воспроизведению действительности требовала свободы от мифологических и символических коннотаций, которые присутствовали в сюжетной картине и портрете. Требовалась чистая экспериментальная площадка, на роль которой лучше всего подходил натюрморт, передающий самосуществование обыденных предметов. Натюрморт отвечал сразу нескольким требованиям эпохи. Он был свободен от иконографических моделей. Он предоставлял полную свободу художнику в формировании как его материального существования, так и его философской интерпретации. Неизменность состояния предметного мира отсылала к онтологической всеобщности мироздания, что придавало философское звучание любым частным умозаключениям автора. И наконец, натюрморт своей идеологической неангажированностью открывал перед зрителем перспективу переориентации с восприятия религиозных и философских аспектов произведения искусства на формальные и эстетические.
Итак, в натюрморте творящая рука Бога сменяется творящей рукой человека-художника. При этом нас не должна обманывать «естественность» расположения предметов, так как она не случайна, а вполне запрограммирована и тщательно оформлена этой творящей рукой.
Ж. Б. Шарден. Натюрморт с кувшином и курительной трубкой. 1876. Лувр, Париж
Далее встает вопрос о том, как именно присутствует человек и человеческая сущность в голландском натюрморте? Каким образом он присутствует на онтологическом уровне формирования микрокосма натюрморта? И здесь мы вновь для обретения точки опоры в сравнении должны обратиться к предыдущей эпохе. Тотальный символизм Средневековья сменяется в веке Х VI на севере Европы символическим пантеизмом, который предполагает присутствие частицы Бога во всем, в том числе и во множественности предметного окружения человека. В результате на основе готического натурализма, впервые обозначившего проблему стихийного органического естества вещи, сформировалось, по словам Б.Р. Виппера, «какое-то всеобъемлющее чувство предмета, какой-то особый восторг вещей... неизъяснимое блаженство вещи», которое предвещает торжество натюрморта.
На эту местную специфику в Х VII в. барокко накладывает свою специфическую модель миропонимания, в которой человек и человеческое занимает очень большое место. На смену символу в качестве медиатора между макро- и микрокосмом приходит барочная метафора, отличие которой состоит в том, что с ее помощью глобальное объективируется через минимальное, грандиозные обобщения строятся на основе детали, сакральное моделируется из элементов профанного (обыденного) мира. Так, например, в стихотворении английского поэта Джона Донна «Блоха» содержательный и эстетически завершенный образ — «храм и ложе брачное» двух любящих сердец — воспринимается через контекст такого низменного существа, как блоха:
Взгляни и рассуди: вот блошка;
Куснула, крови выпила немножко,
Сперва — моей, потом — твоей;
И наша кровь перемешалась в ней.
…………………………………….
О погоди, в пылу жестоком
Не погуби три жизни ненароком:
Здесь, в блошке — я и ты сейчас,
В ней храм и ложе брачное для нас…
Наиболее показательным примером барочной метафоры в голландском натюрморте является метафорический концепт, объединяющий в смысловую вертикаль табак, курение, курительные принадлежности и идею тленности и бренности мира, быстротечности времени (см. подробнее статью «О содержании голландского натюрморта»). Маленькая человеческая слабость, такая как курение, утверждает чувственно-плотское естество частного человека в лоне абстрактной картины мироздания. Мало того, всю грандиозность пространственно-временного континуума зритель может постичь только сквозь призму этого предельно осязаемого бытового явления индивидуума. Смысловой объем метафоры, на одном конце которой закрепляется вечность, а на другом — интимно-бытовое существование человека и окружающего его предметного мира, придает поэтическую универсальность частному существованию человека.
Именно в этом и кроется та бездна поэтики голландского натюрморта, которая является главной составляющей его магической притягательности для последующих поколений и которая так выгодно отличает его от поделок подражателей Х I Х в. (ср. натюрморт И. Хруцкого «Цветы и плоды», 1839). Человек в голландском натюрморте пребывает не так, как это упрощенно зачастую трактуют, особенно в отношении «завтраков», по типу «ел, встал, ушел, сейчас вернется». Человеческим естеством пропитан сам незыблемый предметный мир. Если в Х VI в. «вещи начинают индивидуализировать своего хозяина, и это первый шаг к индивидуализации вещей», то в Х VII в. вещи обрели почти человеческую индивидуальность. «Предмет воспринял от человека отблеск его таинственной творческой жизни, сияние его души» (Б.Р. Виппер). Именно здесь кроется тот источник «интимных сношений между предметом и воспринимающим субъектом», о котором говорил Б.Р. Виппер, именно это заставляет зрителя и по сей день воспринимать бытие и быт, запечатленный на голландском натюрморте, как свой, как своё.
Что же касается впечатления непосредственности присутствия человека — смятая салфетка, тлеющий табак, неосторожно сдвинутый обеденный прибор, неустойчивость балансирующего на грани падения блюда, недочищенный лимон, откинутая крышка часов и пр. — то опять же не надо модернизировать эту непосредственность в духе импрессионистического или фотографического мгновения. Во временном континууме барокко время дробится на бесконечное число минимальных единиц, где «божественное коррелирует с вечностью, жизнью, годом, социальный конфликт измеряется часами, единица исчисления индивидуально-интимного — минута» (А.Л. Ястребов). В логике барочной метафоры именно индивидуально-интимная минута, мгновение, становится связующим звеном с вечностью. Отсюда та значительность незавершенно-мгновенного жеста (деяния) человека, которая есть в голландском и отсутствует в импрессионистическом натюрморте.
Еще одно заблуждение, связанное с неадекватным пониманием современным зрителем голландского натюрморта, парадоксальным образом может прояснить некие скрытые смыслы последнего. Речь идет о том, что нравоучительный подтекст голландского натюрморта в духе «суета сует» и большинство аллюзий на символику остаются для современного зрителя недоступными без специальных знаний. Что мы чувствуем в первую очередь, глядя на все эти выстроенные, как на показ, «завтраки», «банкеты», «цветы»? Отнюдь не раскаяние за то, что мы любуемся каждым предметом, пьянея, подобно их первым обладателям, от роскоши предметного бытия. Никому в голову не приходит посыпать голову пеплом, оттого что мы, попадая под обаяние вещей, делаем первый шаг к тому, чтобы стать их рабами, чтобы слишком сильно привязаться к миру вещного искушения и забыть о более высоких духовных ценностях. И дело здесь не только в парадоксальности барочного мышления, в результате которого то, что порицается, помещено на первом плане и выписывается с особым тщанием и вкусом. За традиционным христианским порицанием, зашифрованным в символике предметов, и включенным порой в картину тексте, то есть за «сознательно составленной криптограммой», кроется «неосознанно оставленный след» нового протестантского миропонимания.
Протестантизм выдвинул тезис о «предопределении», что означало: судьба каждого человека заранее, до его рождения предопределена божественным провидением и ее изменить нельзя. Однако самому человеку его судьба была неведома, и судить о своей избранности или, наоборот, отверженности можно было только по косвенным знакам судьбы. В этой системе жизненный успех, здоровье, богатство были верными знаками праведности. И в этом свете «хмельная радость обладания» (Б.Р. Виппер) богатством вещного мира была оправдана тем, что это была радость узнавания собственной избранности и праведности.
Коллекционирование живописных натюрмортов, на которых изображены роскошные наборы экзотических вещей, фруктов и цветов (стоимость изображенных цветов превышала во много раз стоимость самой картины), является как бы виртуальным удвоением обладаемого вещного мира и еще одним доказательством божьего благоволения. Именно этим можно объяснить существование так называемых pronk -натюрмортов, название которых происходит от голландского глагола « pronken », что означает «показывать», «выставлять», «проявлять» (см. «Натюрморт с кувшином эпохи Мин» Виллема Калфа, 1669). Реальные коллекции дорогих вещей и галереи натюрмортов в равной степени являли миру земное и небесное избранничество хозяина.
