Натюрморт обманчив в своей простоте. Вроде бы чего мудрить? Главный предмет натюрморта — вещный мир, это постоянная среда нашего существования. Вещи окружают нас, сопутствуют нам, мы постоянно оперируем вещами. А когда в натюрморте перед нами возникает иллюзорный живописный мир вещей, то зачастую обыденному сознанию кажется, что главным достоинством этого искусственного мира должна быть иллюзионистическая похожесть и натуралистическая достоверность.
И тут же услужливо подворачиваются такой особый тип натюрморта, как «обманка», и пара античных анекдотов о винограде Зевксиса, который обманул птиц, и занавесе Пархасия, который обманул Зевксиса. Тем более что слава греческих мастеров не дает покоя не только тем, кто стоит на позициях обыденного сознания, но и ряду художников, которые пытались превзойти античных. В этом нетрудно убедиться, посмотрев на «Натюрморт с виноградом» Хуана де Эспиноса (1630) и «Натюрморт с гирляндой цветов и занавеской» Адриана ван дер Спельта и Франца ван Миериса (1658).
М. Врубель. Сирень. 1900. ГТГ, Москва
Две ошибки
Типичной сентенцией, обращенной к ребенку, которую можно услышать по поводу натюрморта, это что-то вроде: «Взгляни: бабочка словно живая, прилетела и села на вазу. Кажется, сейчас она вспорхнет и улетит». К сожалению, после этой констатации ничего не следует и следовать не может по двум причинам. Взрослый (родитель, педагог) сделал две ошибки — педагогическую и искусствоведческую.
Первая ошибка состоит в том, что ребенку начиная с самого раннего возраста под видом «доступности» и близости его повседневному опыту навязывается обыденный опыт взрослого, который парадоксальным образом объявляется соответствующим возрастным особенностям детей. По мнению В.В. Давыдова и последователей его школы, это крайне опасно и губительно, так как «под видимым «демократизмом» этой тактики скрывается способ отлучения ребенка от подлинных источников его же собственного развития» (В.И. Слободчиков, Л.В. Школяр), от мира детских игр, сказок и фантазий, главным двигателем которого является естественное переживание чуда, таинства, захватывающей фантастики. Именно это острое переживание необыденных миров позднее, когда ребенок повзрослеет, поможет ему как минимум сохранить чувство новизны мира, лежащее в основании так необходимого каждому человеку «вкуса к жизни». По максимуму же речь может идти о сохранении и развитии творческого потенциала человека.
М. Шагал. Зеркало. 1914. ГРМ, Санкт-Петербург
Вторая ошибка связана с первой в том смысле, что обыденная практика навязывается необыденности сферы искусства. Процитируем, как определяется Б.Р. Виппером суть натюрморта, его внешние рамки: «Везде речь идет о предметах, пусть живых или мертвых, но существующих не самостоятельно… Они лишены своей живой среды, вынуты из своей, соединяющей их сферы, оторваны от своей стихии, от своей целесообразности и поставлены в новую целесообразность — преобразующей, переставляющей руки человека». А далее дополнение, сделанное И.Е. Даниловой: «Мир натюрморта — это мир искусственной реальности, в той или иной мере преображенной человеком… поэтому всякий натюрморт содержит в себе некоторое сообщение: сознательно составленную криптограмму или неосознанно оставленный след».
Внутренняя же сутьпредметной живописи, по мнению того же Виппера, заключается в «чувстве естества предмета, чувстве скрытой жизни и атомах сырой материи, которая бродит, дышит, окрашивается и принимает формы независимо от человека и стихии», одним словом в «творческом брожении материи».
П. Брейгель. Война между сундуками и копилками.
Если в педагогических задачах развивающего обучения акцент делается на сохранение детского мира необыденности, таких его специфических черт, как глобальность, своеобразный «космизм», острое переживания таинства мира с выходом на «детское философствование» (Г. Мэттью) как способ предкатегориального, метафорического постижения действительности, интерес к таким универсальным явлениям, как жизнь и смерть, акт и механизмы творения, смысл явлений и вещей, бесконечность космоса и времени и т.д., то примерно с тем же рядом мы встречаемся и в задачах постижения натюрморта как одного из феноменов искусства. Это различие живого и мертвого, возможность переживать неживую вещь как одушевленный феномен или, наоборот, мыслить живую природу вещно-предметно, проблемы естественной и искусственной среды и, соответственно, трансформации присущей ее составляющим целесообразности, реализация человеческого следа или послания в инобытии вещного мира, метаморфозы материи и вещного мира.
А.Акопян. Клещи и перчатки. 1986. Собственность художника
Объединяющим понятием может стать то самое «творческое брожение», о котором шла речь выше. Наша задача, как педагога искусства, как раз и сводится к сохранению, поддержанию и развитию в детях, а затем в подростках духа творческого брожения (в терминах педагогики — креативности, творческого воображения).
Вечное цветение
Формулирование проблем философскими терминами не должно нас отпугивать. Следует держать их в уме в качестве основных ориентиров. В реальности же эти проблемы возникают в очень простом виде. Например, уже при объяснении термина «натюрморт» младшеклассникам их неприятно поразит само присутствие мертвой натуры в названии, и если они не зажаты, то обязательно об этом заговорят. Ведь, «чтобы попасть в натюрморт, цветы должны быть срезаны; плоды и фрукты — сорваны; звери и птицы — убиты; рыбы, морские животные — выловлены» (И.Е. Данилова).
Простое сравнение сирени в картине М. Врубеля «Сирень» и натюрморте П. Кончаловского «Сирень в корзине» выведет детей на эту мысль: в первом случае куст сирени живет своей таинственной жизнью, а во втором — ветки сирени уже оторваны от животворящих соков земли. Вещей, вырванных из привычной среды, детям не жалко, но сорванный цветок или тем паче убитую дичь — очень. В этот момент не обязательно морализировать на тему, как плохо рвать цветы (это как раз показательный пример утилитарного использования необыденной ситуации), а лучше заострить внимание детей на парадоксальности того, что сирень на натюрморте Кончаловского как раз не производит впечатление увядания, а наоборот — полна какой-то яростной, неукротимой жизни. Разные сорта махровой сирени как будто специально собраны в единый узел букета, чтобы полнее дать нам почувствовать буйство весеннего цветения, брожения материи, принимающей самые фантастические формы, буйство неисчислимых оттенков цвета бело-сиренево-лиловой гаммы.
С. Дали. Постоянство памяти. 1931.МУзей современного искусства, Нью-Йорк
Надо заметить, что взрыв живой энергии цветов (посмотрите на композицию букета — из центра к периферии) заставляет ожить давно иссушенные прутья корзины — на наших глазах они своими заскорузлыми старыми пальцами сплетаются, куда-то ныряют и вновь взбухают. И все это длится на картине много лет. Прервав мгновение жизни цветов, художник подарил нам их вечное цветение. Неживое в произведении искусства можно одарить жизнью, да так, что сохраненный в картине импульс жизни будет порождать в нас новые импульсы счастья проживания концентрированного мгновения бытия.
На грани смеха и катастрофы
Какие же варианты возможны в игре натюрморта между живым и мертвым? Всегда ли одушевление вещи может нас радовать? Что произойдет, если представить себе выход оживших вещей за рамки их привычной функции, как это произошло в гравюре П. Брейгеля Старшего «Война сундуков с копилками»? А вдруг оживет какая-либо функция вещей, например съедобность еды, которая начнет сама бегать за человеком и кормить его, как это явлено в «Стране лентяев» того же автора? Что станет тогда с человеком? Возможно, он сам превратится в предмет, вокруг которого скачут пироги, бегают жареные поросята и шагают яйца на ножках с услужливо воткнутыми в них ложками?
А. Акопян. Семья. 1989. Скульптура установлена на склоне горы Арагац
Образность картин Брейгеля очень близка фольклору и сказке, для которой подобные трансформации естественны. И здесь к разговору может быть привлечен огромный материал, знакомый детям младшей школы. Все читали о кисельных берегах и молочных реках и о горшочке, который может залить весь мир кашей, а некоторые видели фильм «Ночь перед Рождеством» с Пацюком, которому галушки сами скачут в рот. Вещный гротеск фольклора — на грани смеха и катастрофы (одновременно смешно и страшно, оттого что мир может погибнуть под волнами каши), но еще шаг — и ожившие вещи могут начать наводить на человека и мир мистический морок, как это происходит в картинах М. Шагала («Зеркало», «Часы»).
Процесс вытеснения человека вещью продолжается в произведениях А. Акопяна. В них перчатки («Цветы и перчатки», «Клещи и перчатки») и одежда («Натюрморт. Одежды», «Рыбак», «Моя мастерская») полностью заменяют человека, а в скульптуре «Семья» набор клещей презентует основу человеческого общества. (Для старшеклассников желательнее более сложный вариант замещения человека вещью в творчестве Р. Магрита, его образ человека в котелке.) Но и это не предел, так как вещи Акопяна, даже клещи, сохраняют антропоморфность, подобие форм и пластики человека, в то время как в фантастическом мире картины Р. Магрита «Черный флаг» полностью властвуют механистические вещи без всякого намека на органический мир. Получается еще один парадокс — есть функции витальности, движение, полет, но нет самой жизни.
Стелла Хетепи. Среднее Царство. Марсель
Другая линия анализа проблемы живое/неживое может вывести нас на проблему возможности существования иного, отличного от антропоморфного предметно-вещного видения мира, когда живое и органическое воспринимается как неживое. Перед детьми можно поставить вопрос о возможности невозможного: осуществится ли мечта Данилы-мастера из сказов П. Бажов — цветущий и, следовательно, живой «каменный цветок»? (Здесь можно использовать блок-схему, по которой от каждого понятия ответвляются стрелки к возникшим ассоциациям, своим у каждого ребенка; схемы могут быть озвучены и объяснены учащимися.) За размышлением о парадоксальности сочетания трепетного цветка и монолита глыбы камня может последовать вопрос: почему Даниле при жизни не удавалось изваять каменный цветок, а после того как он увидел его в мире Хозяйки Медной горы и создал свой, он затосковал в мире живых и умер. Может быть, камень отнимает жизнь? А что дает взамен? Вечность? Какова она, вечность хрупкого цветка? Чем платит цветок за вечность?
Лики вечности
Один из ликов этой вечности дает нам египетское искусство. Б.Р. Виппер определяет египетский стиль в целом как «предметный»: «Египетская пластика так же предметна, как и пластика неолитического периода... она внушена материалом, упорной борьбой с неподатливым диоритом и упругим базальтом, так же фронтальна, так же основана на контрасте формы и глыбы, так же сохраняет объемы первоначального куска». В результате этого не только египетская архитектура сходна с монолитом горы (пирамида, пилон, стена), не только египетский сад зарегулирован, организован в плане по схеме прямоугольника, буквально «сделан» по всем параметрам как рукотворная вещь, но и человеческая фигура, а тем более изображение цветов в египетской скульптуре впаяны в каменный блок.
П. Гоген. Натюрморт с тремя щенками. 1888. Музей современного искусства, Нью-Йорк
Необычность изображения цветов в скульптуре двух божеств Нила, несущих дары (рыбу и лотосы), не может не произвести впечатление на детей — лотосы проступают легким орнаментом на поверхности воды, которая навечно застыла в руках божеств в виде монолитов каменных блоков. Размеры лотоса впечатляют в стеле Хетепи — цветок сопоставим по размерам с фигурой человека, несущего его. А если к этому прибавить «натюрморт» гигантских стеблей лотосовидных и папирусовидных колонн, то это повергнет в еще большее изумление перед магическими свойствами предметно-вещного видения мира.
Еще одним впечатляющим ходом может стать сравнение того, как изображает букет египтянин, с тем, как он изображается в живописи реалистической или импрессионистической. Любой ребенок рвал цветы и собирал букеты, так что сначала можно выяснить, как он это делал, по какому принципу соединял цветы в букет, для чего их собирал, что предпочитает — любоваться одним цветком или целой охапкой.
К. Петров-Водкин. Розовый натюрморт. 1918. ГТГ, Москва
Сравнение личного опыта и изображения так называемого европейского букета («Цветы в терракотовой вазе» Яна ван Хейсума, «Ваза с цветами» А. Босхарта, «Большой букет цветов в деревянном бочонке» Яна Брейгеля, «Букет в хрустальном стакане» Э. Мане), в котором заложена идея множественности, разнообразия и изобилия с изображениями египетских рельефов выявит очень наглядно разность мышления.
Египетский букет — это букет жертвенный, принесенный в дар вечным богам. Египетское искусство не знает смешанного букета из разных цветов, не знает беспорядка букета, в нем букеты сложены из одного типа цветов (в основном лотосов, так как это священный цветок бога Ра). Цветы складываются в ритмично организованный орнамент, который в целом похож на один огромный цветок. Вечность не терпит беспорядка, в нее может войти не живой цветок, а его знак, иероглиф, очищенный от всего преходящего — от аромата, от трепета нежной материи лепестков, от случайного ракурса, от переливов естественного цвета.
Время в ловушке
В том же аспекте предметного мировидения как частная проблема может возникнуть вопрос о возможности вещного изображения неизобразимых понятий, таких, например, как время. Какой предмет может служить (и служил) символом времени, его текучести, необратимости, непрерывности? Часы, ответит вам каждый ребенок. Но тут же встанет вопрос о том, когда появились часы, какие часы (солнечные, огненные, водяные, песочные, механические, электронные), насколько дробно они делят время и, главное, с каких пор начали изображать часы?
Дж. Моранди. Натюрморт. 1918. Частное собрание. Милан
Неолит оставил нам грандиозный действующий по сей день годичный измеритель времени — кромлех Стоунхенджа, в котором время поймано в круговую ловушку каменного кольца. В Древнем Египте роль гномона солнечных часов выполняли обелиски. В Греции до сих пор стоит древняя клепсидра (водяные часы, дословно «крадущая воду») Андроника, известная в истории искусства как «Башня ветров». Огненные часы, которыми пользовались рудокопы древнего мира, представляли собой глиняный сосуд с маслом. В европейской традиции огненные часы имели вид свечи, разграфленной по вертикали. Механические часы возникли в Х в., но стали обязательной принадлежностью городского пейзажа в виде башенных часов с Х VI в.
Древний Египет не знал конечности времени, так как оперировал понятием вечности истинной жизни, которая начиналась после смерти. Он оставил нам символ вечности — пирамиды, которые не боятся времени. Античность остро переживала конечность земной жизни и запечатлела это в символике потушенного, опрокинутого факела, в ликах старости и декоративном изображении черепа.
Ф. Снейдерс. Охотничья лавка. 1614. Художественный институт,Чикаго
Средние века знали библейское начало времен, но актуальнее для них был конец света, и его воплощением стала сцена Страшного суда над порталами соборов. Мимолетность земной жизни опредмечивалась в песочных часах и косе смерти, которые говорили: memento mori . Этой же символикой пользовались в натюрмортах Х VII в., добавив к ней массу других аллегорий типа потухшей лампы, догоревшей свечи, тлеющей курительной трубки.
ХХ век принес образ времени относительного и индивидуально переживаемого, что опредметилось в «Часах» М. Шагала и картинах С. Дали «Постоянство памяти» и «Треугольный час».
Встреча с образностью
Мы привели только одну из возможных схем, основанных на бинарной оппозиции «живое — неживое» в разговоре о натюрморте. Она чаще всего спонтанно возникает на уроке с детьми младшей школы при знакомстве с темой. Чтобы разговор проходил в интерактивном режиме, прежде всего необходимо не упрощать проблемы, подстраиваясь под ограниченность детского опыта, и не бояться трудных вопросов.
Встреча детей с образностью натюрморта в младшей школе и дальнейшее постепенное и поэтапное их приобщение к проблемам этого жанра — это идеальный вариант. Возможен и другой, при котором возникает необходимость концентрированного изучения проблемы. Проблемы и в том и в другом варианте остаются одними и теми же, изменяется только темпы прохождения и способ подачи. В первом случае акцент делается на фольклорную и сказочную составляющую, во втором — на проблемность.
Ж.-Б. Шарден. Мальчик с волчком . 1738. Лувр, Париж
В дальнейшем мы будем придерживаться первой схемы. Итак, для первого знакомства с натюрмортом в младшей школе, кроме вышеупомянутых работ, необходимо запастись большим количеством как можно более контрастных по смыслу, настроению, формальным и стилистическим особенностям, композиции и цвету натюрмортов.
Маленьким детям легче ориентироваться в мире контрастов, чем в тонких нюансах. Импрессионистический «Неприбранный стол» И.Э. Грабаря и вещественная весомость «Натюрморта с синим подносом А.В. Куприна, прозрачная гармония «Розового натюрморта» К.С. Петрова-Водкина и мрачная фантастика «Красной мебели» Р.Р. Фалька, солнечная феерия «Ереванских цветов» М.С. Сарьяна и призрачность «Зеркала» М.З. Шагала — таков примерный перечень работ, которыми надо запастись учителю. Не стоит ждать от детей развернутых описаний. Достаточно, чтобы они определились с эмоциональной окрашенностью первого впечатления. При этом возможна невероятная глубина суждений.
Так, например, однажды в моей педагогической практике на «Розовый натюрморт» Петрова-Водкина девочка среагировала словами: «Как в храме!» Она увидела то, на что многие взрослые не обращают внимания, — силуэт Богоматери на заднем плане. Это было открытием. Но приведенный пример не стоит брать за образец и специально инициировать подобное суждение. Лучше следовать спонтанности суждений детей и всегда быть наготове, чтобы развить мысль ребенка, натолкнуть его на скрытые внутренние парадоксы миров натюрморта.
Например, «Красная мебель» Фалька — страшная, жуткая, но как интересно именно в такой комнате слушать или рассказывать страшную сказку или страшилки (можно даже придумать «страшилку красной мебели и черного стола»). «Зеркало» Шагала пугает, но одновременно и притягивает, как любой таинственный мир, дразнящий наше любопытство (кстати, что стало с Алисой в Зазеркалье?).
Главная цель урока — закрепление мысли о разнообразии вариантов одушевленности предметов человеческими эмоциями.
Здесь очень эффективным приемом может быть привлечение материалов детской классической литературы, в которых действуют ожившие вещи: «Федорино горе» и «Мойдодыр» К.И. Чуковского, «Чипполлино» Дж. Родари, «Прогулка верхом» Э. Лира. Прием замещения человека предметом (шляпой) есть, например, у того же Э. Лира в стихотворении «Баллада о Кренделе Йоке»:
Жил на самой вершине Сдобной Сосны
Некий Крендель Брендель Йок;
Он шляпу носил такой ширины,
Чтоб никто его видеть не мог.
Шире дюжины зонтиков шляпа была,
Лент и бантиков было на ней без числа,
И висели кругом колокольцы на ней,
Чтобы звоном веселым встречал он гостей…
За беседой должно следовать некое закрепление в творческом задании. Перед тем как рисовать, детям можно дать возможность самим поэкспериментировать с одушевленной формой. Для этой цели хорошо подходит задание из книги итальянских педагогов М.К. Претте и А. Копальдо «Творчество и выражение» с контурным рисунком апельсина, груши и лимона. Манипулируя вырезанными фигурками фруктов, дети сами смогут создать ситуации «знакомства», «дружеской беседы», «ссоры», «единения», «отчуждения», «сна» и т.п., а затем зарисовать понравившуюся ситуацию, добавляя атрибуты. В данном случае абстрактность плоскостных форм дает простор для придумывания собственного сюжета, что так любят дети 1–2-х классов. Некое общее настроение может быть закреплено в красочных абстрактных работах.
В ногу с человечеством
Предметная живопись — это целый комплекс формальных проблем, решение которых в перспективе исторического развития привело в конечном счете к рождению чистого жанра натюрморта и такому феномену, как одушевленная вещь в голландском натюрморте. Человечество шло к этому тысячелетия, так что не стоит очень торопить детей, а лучше попробовать постепенно вести их к пониманию философских глубин и формального совершенства натюрморта.
Согласно классификации Б.Р. Виппера предметное видение знало «изолированный» предмет египетского искусства, «динамичный натюрморт» крито-микенского, конструктивно-тектонический рельефный предмет античности, «бесконечный предмет» готики, пространственно-перспективную функциональность предмета итальянского Ренессанса и интимно-индивидуальную пассивность предмета нидерландского искусства, «интерьерный натюрморт» Голландии, «бытовой натюрморт» Франции Х VIII в., «пейзажный» (от романтического до импрессионистического) натюрморт Х I Х в., аналитический натюрморт П. Сезанна, пока вновь не вернулось к самому себе (предметному видению) в творчестве кубистов. В педагогической практике можно воспользоваться исторической практикой человечества.
Х. де Эспиноза. Натюрморт с виноградом. XVII в., Лувр, Париж
Египетское искусство дало форму «изолированного» предмета: предметы не пересекаются, а выстраиваются рядами друг над дружкой, их контур замкнут и самодостаточен, он не получает поддержки и развития в соседних изображениях, основной композиционный принцип — ритмическое рядоположение. Оно же привнесло и понятие о знаке предмета в живописи (художник исходит не из иллюзорного впечатления от предмета, а из своего знания о его свойствах). Позднее П. Гоген вернулся к силуэтности египетского изображения.
У детей на первых порах тоже присутствует склонность к изоляции предметов, так что, вместо того чтобы с этим бороться, необходимо привлечь внимание детей к выразительному силуэту, к приемам строгого ритмического повтора как в египетском искусстве («Фреска с изображением рыб, уток, амфор для вина и корзин с плодами»), так и натюрморте ХХ в. («Натюрморт с тремя щенками» П. Гогена, «Красная комната», «Красные рыбы» А. Матисса, «Графика на черном фоне» А. Озанфана, «Натюрморт» с едой на черном фоне Н. Пиросманашвили, «Виноград» и «Египетские маски» М. Сарьяна, «Фрукты на блюде» И. Машкова).
Силуэт — это индивидуальный знак предмета, и мы должны учиться его читать. Тяжел своей завершенностью круг сосуда с молоком на картине Гогена. Этот сосуд — питающий центр вселенной для щенков. По сравнению с ним их силуэты неопределенны и неоформленны, так как они пока что являются комочками не сформировавшейся, только становящейся жизни.
В. Ван Гог. Стул Гогена с книгой и свечой 1888. Музей Ван Гога , Амстердам
Пугающе мертвенными выглядят гладкие, осклизлые силуэты висящих туш барана и сома в черной вселенной Пиросмани. Они совсем не похожи на упругие силуэты карпов, которые как бы продолжают плыть, лежа на тарелке, и уток, хлопающих крыльями, с египетской фрески. Пиросмани имеет дело с едой, с подлинной «мертвой» натурой, а для неизвестного египтянина даже еда в загробном мире была живее всех живых. Рисование силуэтом (на первом этапе изолированным), с многократным повтором одних и тех же блоков, или аппликация из контрастных по цвету материалов — вполне доступное задание для детей младшей школы со 2-го по 4-й класс.
Динамика контура
Критское искусство обрело динамику непрерывного контура, в котором нашла выражение идея материального и витального единства мира. Его символом стала непрерывная спираль, покрывающая поверхность сосудов стиля «камарес», ветвящаяся во все стороны лоза, пестрая гирлянда цветов и, наконец, отзывчивое на колебания водной стихии гибкое тело осьминога. Связь предметов, их соприкосновение, пересечение, перетекание друг в дружку, связь со средой воды и воздуха, отзывчивость на их колебания, тактильное богатство ощущений мира — тема следующей группы занятий, посвященных «динамическому» натюрморту.
Можно обратить внимание детей на эмоциональную теплоту акта соприкосновения: коты трутся мордами в знак знакомства, кошка вылизывает котенка, обезьяны ищут друг у дружки блох, мать гладит дитя по головке, жених с невестой соединяют руки — весь мир находится во взаимодействии. Предметный мир не исключение: цветы сплетаются, клонятся под дуновением ветра на фресках из Кносса, странный синий мальчик прикасается к нежным венчикам белоснежных цветов шафрана, осьминог охватывает колеблющуюся каплю сосуда, змеящиеся локоны волнуются вокруг изящных головок дам (см. «Искусство», № 24/05, 10/06).
На той же непрерывной связи витальности строятся китайские композиции «цветы и птицы», а также «живые» натюрморты Ван Гога («Подсолнухи», «Ваза с ирисами на желтом фоне», «Белые розы в вазе. Сан-Реми»). В атмосфере солнечного воздуха купаются цветы в натюрмортах импрессионистов («Букет в хрустальной вазе» Э. Мане) или изобильный улов рыбы на помпеянских фресках. Невероятное буйство летнего цветение бушует в каждом букете Т.А. Мавриной. Разные варианты воплощения витальности мира необходимо сравнить, чтобы почувствовать не только общность, но и эпохальные различия в решении одной и той же темы — нервная экспрессия цветов Ван Гога отличается от избыточной радости букетов Мавриной, чувство последней более концентрированно и личностно по сравнению с эмоциональностью критского искусства и утонченной игрой китайского.
Критский художник впервые заинтересовался проблемой материи и передачи тактильных ощущений (ср. черную прядь волос на белой коже, нежность шафрана и тяжесть руки человека). Радость тактильных ощущений почти недоступна современным детям, взращенным в условиях пластмассовой цивилизации. Если этому не научили в раннем детстве, то весьма проблематично восполнить радость жизни на уроке с тридцатью учениками, но все же попытаться стоит.
Наши руки привыкли к пластмассе,
Наши руке боятся держать серебро;
Но кто сказал, что мы не можем стать чище?..
(Б. Гребенщиков)
Парадоксальным примером, который может помочь преодолеть индифферентность к материальной стороне бытия, является вызывающая необыденность меховой чашки с блюдцем в картине М. Оппенгейма «Предмет (Завтрак в меху)». Можно даже потренироваться в придумывании необычных по материалу предметов, а затем дать домашнее задание сделать такие модели. В дело могут пойти деревянный сучковатый пестик, старая медная кофемолка, глиняная крынка, кованный подсвечник, просто кусок глины, пригоршня мелких камушков или песка, блестящая раковина, кристалл горного кварца, ствол бамбука — все, что можно потрогать, чтобы ощутить естество материи.
Еще интереснее соединить разные материалы в одном предмете, как, например, в традиционных китайских чайниках из красной глины с ручкой из гибкого бамбука. В этом сочетании бездна смыслов, в результате чего сосуд может оказаться моделью вселенной, соединяющей в себе все первоэлементы мира: землю, огонь (обжиг), воду, дерево.
Закрепление основных смыслов темы можно произвести с помощью ряда заданий: заполнить четвертушку листа непрерывной спиралью по кругу, по периметру квадрата, зигзагами (сложенные вместе, они могут послужить основой общей композиции); раздуть в разные стороны каплю туши, а затем обводкой придать ей форму осьминога; нарисовать того же осьминога единой непрерывной линией, при этом обязательно свивая и перекрещивая щупальца; нарисовать сплетающиеся стебли лилий или лозы (тоже подходящий фон для коллективного панно); единым контуром нарисовать группу предметов или букет; в разливах акварели по мокрому найти и обвести предметы, цветы и фигуры фантастических животных и, наконец, поэкспериментировать с нетрадиционными материалами — песком, разными видами материи, кусочками смальты; картину-подушку можно сделать с с помощью нашитых на нее пуговиц и пр.
В категориях гармонии
Древние греки видели в предмете прежде всего его внутреннюю энергетику, основанную на конструкции, тектонике соотношения частей, пропорциях, логике перспективных ракурсов предмета (заметьте: перспективных сокращений предмета, а не пространства). Смысл конструктивного подхода греков к предмету особенно наглядно виден при сравнении органики критской вазы с осьминогом и строгого геометрического членения дипилонских ваз (это одно из первых заданий по теме).
Ряд зарисовок различных типов греческих ваз может способствовать формированию навыков пропорционирования, а обсуждение проблемы зависимости характера вазы от ее формы станет хорошим тренингом для выработки чувства формы: добродушные мягкие формы стамноса и пелики очень отличаются от пафосной торжественности лутофора и кратера, форма амфоры и гидрии уравновешенно гармоничны, киаф, канфар и килик предполагают ситуацию церемонии за пиршественным столом, а формы арибалла и алабастра камерно-интимны. Общим при этом остается чувство устойчивости и незыблемости формы и гармонии смоделированного микрокосма вещи.
Когда анализируешь вещный мир Древней Греции, думается прежде всего именно в категориях абстрактной гармонии космоса вещи — космоса антропоморфного, но не индивидуализированного. Греческая вещь прежде всего апеллирует к нашему разуму, а не к чувству. (На переходе от младшей школы к средней дополнительная логическая работа весьма полезна.)
Традиция конструктивно-пластического осмысления вещи была продолжена и развита итальянскими мастерами Ренессанса, главным завоеванием которых было достижение единства предмета и пространства в системе единой перспективы .
Геометрическая незыблемость форм в ХХ в. привлекала П. Сезанна — в его многочисленных натюрмортах варьируются гармония шара и цилиндра (даже яблоки и апельсины он любил изображать из-за правильности и «сделанности» их формы), выявляя законы мироздания — общие принципы внутреннего напряжения статики и равновесия. Строгая архитектоника присуща и натюрмортам Дж. Моранди, чье творчество полностью посвящено поискам метафизической сущности вещей.
Де Кирико определяет сущность творчества Моранди следующим образом: «Он смотрит глазами человека, который творит; и потаенные основы вещей, которые мертвы для нас, поскольку они неподвижны, открываются ему в самых утешительных своих аспектах — в аспектах своей вечности».
Вневременная и сущностная характеристика кристаллической внутренней конструкции вещей в условиях неэвклидовой, сферической перспективы занимала К.С. Петрова-Водкина (см. «Искусство», № 13/06). Абстракция чистой, математически выверенной формы, вне связи с интимным миром человека — весьма трудная тема для понимания детьми, так что нужны впечатляющие примеры. Чтобы понять космичность дипилонской вазы, надо знать, что ее размеры превышают рост человека (лучше постоять рядом с ней в ГМИИ им. А.С. Пушкина), а затем соотнести принцип ее построения с математическими принципами построения человеческого тела в греческом искусстве («Дорифор» Поликлета и его описание в «Каноне»).
В итальянском Ренессансе можно обратиться к творчеству Пьеро делла Франческо, который возвел математические принципы построения картины в культ, и посмотреть, что происходит с вещью, когда их форму моделирует математика («Ираклий возвращает крест Иерусалиму»).
Натюрморты Сезанна надо сравнить с его же пейзажами (гора св. Виктории и гора салфеток идентичны по форме, структуре и качеству материи). В натюрмортах Петрова-Водкина следует обратить внимание на их монументальность — размеры фруктов на картине «Яблоко и вишня» намного превосходят их реальную величину, они взяты крупным планом, сверху, их объем как будто вытеснил всё остальное, их форма — подавляюще идеальна. Введение прозрачных предметов, стоящих на зеркальной поверхности («Натюрморт с пепельницей на зеркале», «Натюрморт со стаканом и коробком спичек»), создает вкупе с монументальностью впечатление божественной всеохватности — мы видим предмет со всех сторон: сверху, снизу и даже изнутри — так, одновременно во всем, может пребывать только Бог.
Жизнь предмета
Что есть «бесконечный предмет» готики и что он может дать нам для понимания натюрморта? По определению Б.Р. Виппера, «готический орнамент полон какой-то внутренней, скрытой жизнью, и эта жизнь, его наполняющая, есть жизнь предмета. Эти плетения, из которых складываются заглавные буквы, застежки, пряжки или капители колонн, представляют собой что-то материальное, какой-то неуловимый предмет, который извивается в своевольных зигзагах, кипящий своей собственной силой, своим выражением… здесь — бесконечное соединение предметов, вытекающих один из другого, сцепляющихся, снова расходящихся и снова объединяющихся, — предметов, у которых мы не видим ни начала, ни конца… Мы улавливаем в готике как бы первоначальное, хаотическое чувство вещи, ощущение среды, естества, когда самой вещи еще нет».
Из всего этого следует, что готический натурализм в соединении с формулой бесконечности привнес в культуру чувство динамического единства одушевленной вещественности мира. В отличие от критского искусства, выстраивающего единство мира на общности линейной динамики, готика основывается на динамике вещной. Наследником готики стало барокко, которое сосредоточилось на динамике сенсорно воспринимаемой поверхности вещной материи (в готике упор сделан на внутренние структурирующие токи вещества). Именно в этом ключе надо рассматривать монументальные натюрморты Ф. Снейдерса. Мотив лозы, который критский художник развертывал по плоскости, Снейдерс обрушивает на зрителя материальной лавиной с высот высокой вазы, выбирая при этом точку зрения снизу («Ваза с гроздьями винограда»). (Задание: сравнить однородные мотивы в разных стилевых рамках.)
Тонны живой или битой дичи, обитателей моря, овощей и фруктов в знаменитых «лавках» Снейдерса (ср. в количественном отношении с теми же мотивами в критских и помпеянских фресках, а затем для контраста с одиночеством «Селедки» Петрова-Водкина) втягивают зрителя в водоворот восхитительного кипения жизни. Характерно, что само изобилие стирает границы между живым и мертвым (еще один пример возможного соотношения, при этом надо вспомнить живых египетских уток на тарелке и сделать сравнение). Мы присутствуем на стихийном пиру жизни. Параллелью к натюрмортам Снейдерса может быть только буйство трапезы в картине Я. Йорданса «Король пьет». То, что полыхает во фламандском натюрморте, горит ровным внутренним светом одушевления вещной сущности в голландском.
Модерн подхватил у готики и барокко ощущение хаотичности и произвольности динамики материальности. Это особенно эффектно воплотил А. Гауди в своей «органичной» архитектуре. Он мимоходом породил фантастику совершенно необычных в своей праздничной нелепости вещей, таких как стеклянные шары, заполненные цветным песком, со звенящими на ветру колокольчиками, по периметру кровли дома Батльо в Барселоне. Вопрос, чем является башня в парке Гуэль — природным образованием или огромной, самостийно возникшей игрушкой, можно плодотворно дискутировать.
Необычный контекст
Тему вещности в дальнейшем подхватывают и развивают в своих натюрмортах предтеча кубизма П. Сезанн и основатели кубизма Ж. Брак и П. Пикассо. Для анализа новой вещности можно взять любые произведения русских представителей кубизма из объединения «Бубновый валет» (И.И. Машков, П.П. Кончаловский, А.В. Куприн, Р.Р. Фальк и др.) на предмет их сравнения с работами «отцов-основателей» или с вещностью предыдущих эпох: акцент на осязаемости красочного «теста», связь с народным русским искусством, лубком и вывеской, более плоскостно-декоративный характер по сравнению с объемно-кристаллической четкостью европейских художников. В качестве закрепляющего момента можно прибегнуть к работе гуашью в стиле русского кубизма, что вполне возможно на уровне средней школы. (Проблематична в школьных условиях, но очень заманчива идея пластического проекта в стиле Гауди.)
Дальнейшее увлечение кубистов «вещью» приводит сначала к своеобразному разложению вещи на части (аналитический кубизм), а затем к тому, что изображение вещи вытесняется самой вещью в коллажах 10-х гг. ХХ в. Брака и Пикассо (синтетический кубизм).
Круг замкнулся — фетиш реального предмета неолита вновь вернулся в искусство. ХХ век изобрел ready made — искусство объекта, чьим кредо стала постановка тривиальных объектов в необычную ситуацию. Первооткрывателем в этом направлении стал М. Дюшан со своим абсурдным «Велосипедным колесом» (колесо бессмысленно водружено на высокий табурет) и скандальным «Фонтаном» (писсуар помещен в музейную среду). С этих пор инсталляции постоянно присутствуют в музейных и выставочных экспозициях (см. «Искусство», № 21/04; 4, 6, 15, 16/05; 12, 13/06).
По определению М.Ю. Германа, «обычный предмет не может являть собой художественный результат. Но помещенный в необычный контекст, он провоцирует некий занимательный и самоценный процесс восприятия и интерпретации, каковой и становится важнейшим фактом искусства, которое не стремится ни к содержательным, ни к пластическим открытиям, ни к самовыражению, но лишь к занимательной провокации».
В связи с тем что художественное бытие инсталляции в основном завязано на феномене игры, интерес к этому виду искусства, особенно у старшеклассников, очень большой. Индивидуальные интерпретации, дискуссия о роли вещи в жизни и в современном искусстве, о вещизме в жизни и ироническом отношении к вещи в искусстве модернизма, опыты создания своих концепций и моделей инсталляций — все это является эффективной формой работы. Интерактивная игра в интерпретации становится еще забавнее в связи с тем, что и сама вещь вскоре утрачивает реальную значимость в искусстве и с 60-х гг. заменяется фикцией бренда в творчестве Э. Уорхола, что воплотилось в серии его работ с изображением банок супа «Кэмпбелл», бутылок кока-колы и пр. (см. «Искусство», №2/05). Тема «вещь — бренд» тоже является животрепещущей в молодежной среде и разговор по ее поводу может стать особенно интересным, если выйдет на проблему художественности рекламы, которая тоже в основном оперирует с предметом (особенно сейчас, в связи с рядом законодательных ограничений на рекламу).
В. Ван Гог. Стул Ван Гога с курительной трубкой. 1888.Национальная галерея, Лондон
В присутствии человека
Со следующими двумя позициями — «интерьерным» голландским и «бытовым» французским натюрмортом — связана проблема незримого присутствия человека в вещном мире картин этого жанра. Б.Р. Виппер специально подчеркивал значение формирования мира интерьера для возникновения чистого натюрморта. В интерьере предметы, их «тихая жизнь» наконец-то обретают адекватную среду (не египетский жертвенник, не критский «сквозняк» динамики мира, не придвинутая к зрителю античная рампа и не безмерность готического собора), а через нее — интимную связь с человеком.
Интерьер — это среда, созданная человеком, соразмерная человеку, связанная с такими понятиями, как дом, домашний очаг, уют интимного пространства. Аура человеческого присутствия, как невидимый ангел хранитель, витает над всем этим. Для истинного понимания голландского натюрморта необходимо окунуться в тихое бездействие бытия картин Вермера Делфтского («Служанка с кувшином молока», «Астроном», «Кавалер и дама у спинета», «Офицер и смеющаяся девушка»), посмотреть как его герои прикасаются к предметам.
Именно это прикосновение, его сокровенно-интимная поэзия одушевляют предметы в чистых натюрмортах «малых голландцев». Они перенимают часть духовной энергии человека. Но в то же время для самого человека вещная жизнь — это все же «иной мир» и «иная жизнь». По верному замечанию Б.Р. Виппера, «голландец не любит сочетания живого существа с натюрмортом, но если он к нему прибегает, — кто сохраняет его вещи, кто пользуется ими, кто достоин быть с ними рядом? Негр, восточный человек в таинственной чалме, пестрый павлин — все экзотические существа, все представители «иной жизни».
Попытайтесь составить индивидуальный портрет по «завтракам», «банкетам» или « vanitas » «малых голландцев», — вряд ли у вас что-либо получится, они слишком однотипы. Голландский натюрморт — это скорее несколько специализированных посланий эпохи. Время индивидуального послания еще не пришло. Интересным запоздавшим вариантом «интерьерного» натюрморта можно считать работы русского художника Х I Х в. Г. Сороки («Кабинет в Островках», «Отражение в зеркале»).
Следующий шаг в сближении человека и вещи сделал Ж.-Б. Шарден. К натюрморту он пришел через бытовой жанр, через постижение тонких нюансов психологии человека, пользующегося вещами в повседневной жизни. Мальчик завороженно смотрит на крутящийся волчок, хотя его ждут перо и чернила с бумагой («Мальчик с волчком»), тихое чудо мыльного пузыря, возникающего в руках ребенка («Прачка»). В свете этого совсем иначе смотрится натюрморт Шардена с кувшином и курительной трубкой — это уже не аллегория преходящей жизни (сравните трактовку того же мотива в голландском натюрморте), а сама жизнь, спокойная, размеренная, с оттенком философической созерцательности. По этому натюрморту можно составить представление о хозяине вещей. «Никто не ищет, как Шарден, интимной связи между человеком и вещью, игры жизни, человека, превратившегося в один из предметов обстановки, и вещь, ожившую в руках человека» (Б.Р. Виппер). При этом натюрморты Шардена не становятся чисто повествовательными и, так же как голландские натюрморты, возникают из ауры драгоценной живописи.
Диалог стула с креслом
Пример повествовательного натюрморта, «овеществленного портрета своих хозяев» (Ю.Я. Герчук), встроенного в бытовой жанр, дает творчество П.А. Федотова (литературной параллелью может служить описание обстановки в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя). Однако чем «разговорчивее» становится вещь (у Федотова она зачастую рассказывает анекдоты), чем больше она удаляется от созерцательности «тихой жизни» и самодостаточной живописности, тем дальше она от подлинной поэзии. Рассмотрение натюрморта в свете оппозиции «жизнь иная — жизнь реальная» — очень интересная тема для обсуждения или исследовательской работы.
Идею полного слияния человека с индивидуализированной вещью благодаря фантастической энергетике живописной стихии с невероятной проникновенностью воплотил Ван Гог в парных «портретах» своего стула и кресла друга-антагониста Гогена — «Стул Ван Гога», «Кресло Гогена» (см. «Искусство», № 16/05). Опыт отождествления себя с предметом у Ван Гога необходимо рассматривать как в контексте развития культуры европейского психологизма, так и в контексте склонности художника к мифотворчеству. Первое обусловливает индивидуализированный психологизм вещи, а второе обеспечивает убедительность тождества человека и предмета (только магическое бытие мифа делает это возможным). При этом корни мифологического мироощущения Ван Гога надо искать в даосисткой традиции японского искусства, которым интересовался художник, в специфической способности восточного искусства в детали видеть всё и воспринимать человеческое через космос бытия.
Весенний дождь.
Куда-то бредут, беспечно болтая,
Зонтик и плащ, –
точно так же, как в хокку Бусона могут беседовать зонтик с плащом на фоне явления самого круговорота природы, на полотнах Ван Гога ведут диалог по-крестьянски простой и основательный, сурово-прямолинейный и упрямый, честный и незамысловатый, мудрый своей связью с природой, философически настроенный стул самого художника и замысловато-экзотическое и неуравновешенное, изменчивое в своих колебаниях, изнеженное и пылкое кресло Гогена. Молчаливый спор двух категорически разных вселенных подхватывают на своем уровне стены, в окраске которых ясная голубизна дня противопоставлена сумеречной изменчивости ночи; покрытие пола, где четкий узор прямоугольных глиняных плиток сопоставляется с неясной изменчивостью узорного ковра; даже линия пола, прямая в первом случае и круглящаяся элипсоидом — во втором.
Но сердцевиной противостояния являются символические знаки жизненного кредо каждого из художников: трубка Ван Гога и горящая свеча Гогена. Трубка погасла, но ее всегда можно раскурить вновь, она — верный спутник человека, с ней не расстаются, она на всю жизнь. Свеча горит ярко, но сгорает быстро и больше ее не возожжешь. (Кстати, очень интересно было бы сравнить трактовку этих вещей у Ван Гога, Шардена и голландских мастеров. Сравнение этих двух произведений может стать темой эссе как о личности, так и о творчестве художников.)
См. подробнее: Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюрморта. – СПб., 2005.
См. подробнее: Кудрявцев В.Т., Слободчиков В.И., Школяр Л.В., Культуросообразное образование: концептуальные основания //«Известия РАО, № 4, 2001.
См. подробнее: Герман М.Ю. Модернизм. – СПб., 2005.
См. подробнее: Ю.Я. Герчук. Живые вещи. – М., 1977.
