Вальс-фантазия был создан в период сердечного увлечения Глинки молодой Екатериной Ермолаевной Керн.
Е. Керн сыграла заметную роль в жизни Глинки и в его творчестве, хотя роман длился недолго. Их встреча состоялась, вероятно, 28 марта 1839 года. В доме Керн Глинка нашел дружбу и понимание. Глинка хотел жениться на Екатерине Керн, но у него не было формального развода с женой, поэтому он не мог вступить во второй брак. У него была даже мысль уехать с ней за границу без оформления брака, но против этого возражала мать Глинки. Более того, она хотела, чтобы Глинка уехал за границу один, надеясь, что там он скорее забудет свое новое увлечение. Случилось так, что весной 1840 г. Е. Керн заболела и уехала на юг, где пробыла около двух лет. У самого Глинки бракоразводный процесс длился шесть лет; некоторое время он не мог покинуть Петербург, так как был связан подпиской о невыезде.
Время шло. Глинка с увлечением начал работать над оперой «Руслан и Людмила». В 1842 г. Е. Керн возвратилась, но встреча с ней уже не имела для Глинки прежнего значения. Их отношения перешли просто в дружеские. В 1844 г. Глинка уезжает за границу, не испытывая никакого сожаления по поводу разлуки с Екатериной Ермолаевной. Недолгий период романа с Е. Керн характеризуется подъемом творческой деятельности Глинки. Вальс-фантазия — одна из вершин этого периода.
«Обе эти пьесы (вторая — «Болеро» А. Даргомыжского. — А.М.) были чрезвычайно любимы публикой, — писал впоследствии Глинка. — Наша братия по сему случаю оставалась несколько дней в Павловске, где мы очень хорошо провели время». О популярности Вальса-фантазии свидетельствует, в частности, сообщение в газете «Северная пчела», помещенное в одном из номеров за 1840 г.: «В новооткрытом музыкальном магазине в доме Энгельгардта (на Невском проспекте; ныне Малый зал Петербургской филармонии. — А.М.) каждый день множество гостей с трудом теснится за роялем Глинки, за его прелестным альманахом, составленным из произведений лучших наших композиторов, за очаровательным его вальсом, который оглашал два лета сряду цветники Павловского вокзала».
У Вальса-фантазии длительная история. Он претерпел довольно много изменений. Автограф первого варианта сочинения — фортепианная пьеса, написанная летом 1839 г., не сохранился. Вальс был издан тогда же (не позднее июля 1839 г.). На титульном листе: «Вальс-фантазия, исполненный оркестром г. Германа. Сочинен М. Глинкой и посвящен его родственнику и другу Дмитрию Стунееву». Указание на исполнение оркестром Й. Германа, по-видимому, не случайно: оно должно было служить своего рода «знаком качества» и привлекать покупателей.
В 1838–1844 гг. дирижер Й. Герман был руководителем оркестра в Павловске. Начало летним концертам здесь было положено проведением Царскосельской железной дороги и устройством Павловского вокзала. Торжественное открытие дороги от Петербурга до Павловска состоялось 22 мая 1838 г. В XIX веке здания для отдыха пассажиров стали называть воксалами; чтобы отличать вокзал железной дороги от концертного «воксала», концертный зал в Павловске стали называть «музыкальным воксалом».
Партитура, сделанная руководителем Павловских концертов, не сохранилась. Быть может, она осталась у Германа, который, вероятно, дорожил замечательным произведением, да и своей работой аранжировщика. Впоследствии по сохранившимся оркестровым партиям была сделана аранжировка для фортепиано в четыре руки. Автором этой обработки был В.П. Энгельгардт, друг Глинки, много сделавший для увековечения памяти композитора. Это переложение было издано известным в свое время музыкальным издателем Ф.Т. Стелловским, причем вместе с двухручной авторской версией. На титульном листе название (тоже по-французски): «Меланхолический вальс, инструментованный для оркестра по указаниям композитора Германом, дирижером в Павловске».
Оценивая это издание двух версий Вальса-фантазии, А. Серов, известный русский композитор и музыкальный критик, писал: «Рекомендовать следует более издание в 4 руки, нежели в 2; во-первых, потому, что музыка танцевальная или вроде танцевальной гораздо эффектнее выходит в 4 руки, где левый партнер, занятый почти исключительно басом и аккомпанементом, несравненно отчетливее и звучнее выполняет басовые ноты, столь важные для ритма; во-вторых, потому что аранжировка г. Энгельгардта весьма хороша, не затрудняет рук и пальцев и между тем полно передает и гармонию и даже эффекты оркестра, тогда как переложение в 2 руки, сделанное самим композитором, бледновато и звучит уж слишком не по-нынешнему […]; наконец, в-третьих, и самое издание в 4 руки гораздо тщательнее и лучше. В двухручном недостает многих самых необходимых означений. Так, например, в самых первых тактах вальса не поставлено: « piano e dolcissimo «, а в этих двух словечках весь характер темы. Не всякой же отгадает его сразу».
Весной 1845 г., находясь в Париже, Глинка сделал собственноручно новую оркестровку Вальса-фантазии для концерта, состоявшегося 29 марта 1845 г. К большому сожалению, автограф этой партитуры не обнаружен. Но до нас дошла копия. Она хранится в Нотном отделе Национальной библиотеки в Париже.
Одиннадцать лет спустя, 8–9 марта 1856 г., меньше чем за год до смерти, Глинка еще раз инструментовал Вальс-фантазию. Титул: «Скерцо (Вальс-фантазия). Инструментовано в 3-й раз М. Глинкой, автором». Этот автограф хранится в Государственной публичной библиотеке им. Салтыкова Щедрина в Петербурге.
Трудно не поддаться искушению и не представить себе Вальс-фантазию звучащим на первом балу Наташи Ростовой. Не будем педантами и не станем проверять эмоциональные ощущения хронологией: конечно, Наташа танцевала за тридцать лет до создания «Вальса», Толстой же описывал это… тридцать лет спустя.
Итак: «Наконец государь остановился подле своей последней дамы (он танцевал с тремя), музыка замолкла; озабоченный адъютант набежал на Ростовых, прося их еще куда-то посторониться, хотя они стояли у стены, и с хор раздались отчетливые, осторожные и увлекательно мерные звуки вальса (это буквально то, что звучит у Глинки после первых вступительных аккордов. — А.М.). Государь с улыбкой взглянул на залу. Прошла минута — никто еще не начинал. Адъютант- распорядитель подошел к графине Безуховой и пригласил ее. Она, улыбаясь, подняла руку и положила ее, не глядя на него, на плечо адъютанта. Адъютант- распорядитель, мастер своего дела, уверенно, неторопливо и мерно, крепко обняв свою даму, пустился с ней сначала глиссадом, по краю круга, на углу залы подхватил ее левую руку, повернул ее, и из-за все убыстряющихся звуков музыки слышны были только мерные щелчки шпор быстрых и ловких ног адъютанта (и это как будто подмечено и списано с Глинки: прислушайтесь к эпизоду, ближе к концу Вальса, в котором так отчетливо в оркестре слышны характерные звуки так называемого треугольника — металлического инструмента треугольной формы. — А.М.), и через каждые три такта на повороте как бы вспыхивало, развевалось, бархатное платье его дамы. Наташа смотрела на них и готова была плакать, что это не она танцует этот первый тур вальса».
Первое впечатление от знакомства с Вальсом-фантазией — чувство необычайного аристократизма. Все очень выразительно, ярко, но не преувеличено и не утрировано. Музыка возвышает слушателя, а не низводится до его уровня. Средства для достижения этой цели отобраны с исключительным вкусом и мастерством. Все свидетельствует о внутреннем благородстве и лишено вульгарной броскости. Мужское начало (духовые инструменты) и женское (струнные) в музыке Вальса то чередуются, то соединяются. Порой в основную лирическую тему струнных вплетаются реплики духовых, и мы ощущаем не просто чередование эпизодов, но некую драматическую коллизию. Интонации «вопросов» и «ответов» делают музыку необычайно выразительной, говорящей.
Это впечатление укрепляется от более полного знакомства с замыслом самого композитора: «…никакого расчета на виртуозность (кою решительно не терплю), ни на огромные массы оркестра» — так писал Глинка в одном из своих писем. Слова его относились, собственно, к инструментовке, несравненным мастером которой он был. И здесь это мастерство проявилось во всем блеске.
В полном соответствии с пьесой, задуманной в лирическом ключе, находится изящная инструментовка. При этом звучание танца в каждом новом туре преподносит слушателю сюрприз: то это выразительная мелодия скрипок, поддерживаемая бархатным звучанием остальных струнных, то соло валторны… Простой вальсообразный ритм сменяется эпизодами, в которых слышится борьба
рехдольности с двухдольностью: три двухдольных мотива в мелодии звучат на фоне аккомпанемента двух тактов по три четверти в каждом. Эти «перебивки» в ритме очень освежают впечатление: без них эта почти девятиминутная пьеса могла бы казаться ритмически монотонной.
Звучание оркестра, когда играют все инструменты ( tutti ) празднично, торжественно, но нигде не крикливо, никогда не вульгарно, как это часто бывает в «танцевальной музыке», рассчитанной на большую аудиторию. Глинка всегда остается художником (не шоуменом)! Вальс-фантазия изумительно передает звуками идею «кружения». Являясь классическим, эталонным и потому оказавшим необычайное влияние на последующие произведения этого жанра в русской музыке (достаточно вспомнить вальсы Чайковского, Глазунова, Рахманинова), он заставляет присмотреться к тому, какими средствами достигнуто это впечатление. Для вальса характерно прежде всего плавное кружение с поступательным движением. Вальс всегда пишется в трехдольном размере. Но одной констатации этого мало. Возникает вопрос, почему именно трехдольность передает это ощущение вращения? Для ответа на этот вопрос необходимо сравнить двухдольную и трехдольную метрику.
Сильная доля и в двухдольном и в трехдольном размерах — это момент подачи энергии, момент, когда особенно чувствуется приложение силы исполнителя, приводящей источник звуков в колебание. Слабая доля в двухдольности — вторая в такте — как бы выражает процесс расходования этой силы, отчего слабая часть непосредственно вытекает из предшествующей сильной и в то же время тяготеет к следующему акценту, грозя замиранием звука. В трехдольном ритме, где на каждую сильную долю приходятся две слабых, тяготением к следующему акценту более наделена вторая из этих слабых долей, та, которая приходится на счет «три», а первая, которая, следовательно, приходится на счет «два», кажется скорее вытекающей из сильной, что вместе с однотипностью слабых частей (в смысле их силы и длительности) делает трехдольный размер аналогичным движению по кругу: в этом заключается связь вальса с трехдольностью его музыки.
Итал. – «тихо и необычайно нежно».
То есть, скользя, плавно; от итал. glissando – «плавно».