Темы и вопросы для обсуждения

На примере творчества К.Д. Фридриха можно продолжить разговор, начатый в предыдущем номере (в статье «Особенности национального пейзажа), тем более что немецкий национальный пейзаж обладает своей ярко выявленной спецификой, кардинально отличной от образных комплексов английского и русского пейзажа. Даже при поверхностном знакомстве с массивом произведений Фридриха это бросается в глаза.

Познаем в сравнении

По мнению испанского философа Х. Ортеги-и-Гассета, «чтобы постичь творческий замысел любого художника, нужно прокрутить перед своим внутренним взором со скоростью киноленты все его картины. Тогда мы увидим наиболее устойчивые и повторяющиеся черты, они и являются главными». Это возможно, если просмотреть целый монографический альбом или зайти в Интернет, на сайт, посвященный художнику (для облегчения работы приводим таблицу № 3 с подборкой произведений Фридриха).

Итак, первым делом надо задаться вопросом: отсутствие какого природного объекта или мотива в произведениях И.И Левитана и Дж. Констебля, но имеющегося в творчестве Фридриха, отличает последнего от двух первых? Ответ очевиден: ни у Констебля, ни у Левитана нет гор, причем не только гор величественных и высоких, нет даже того, из чего складываются горы, — нет камня. В творчестве же Фридриха гора/скалы/камень — один из основных смыслообразующих и символических комплексов, присутствующих на протяжении всего творчества. И дело не только в сильном впечатлении, которое произвели на художника фантастические скалы острова Рюген и мощь Исполиновых гор (Левитан и Констебль тоже видели горы). Дело скорее в том, насколько укоренен культ горы/камня в национальном самосознании и в какой мере он работает на него.

Например, для русского мироощущения «Земля = мать-сыра, не очень плодородная, серая, зато разметнулась ровным-гладнем на полсвета бесконечным пространством — как материк без границ: рельеф мало изрезан, аморфен…» (Г.Гачев). Горы для русского человека — это мир не родной, мир иной (вспомните строки М.Ю. Лермонтова: «Быть может, за хребтом Кавказа…»), мир, в котором возможно взаимодействие с изначальными стихиями (см. «Демон» М.Ю. Лермонтова). Они из романтического образного комплекса, но не из национального. Возможно, именно это помешало формированию в России национального пейзажа в лоне романтизма.

То же можно сказать и об Англии. Творцом национального пейзажа стал не романтик У. Тёрнер, а реалист Дж. Констебль, у которого стихия камня обуздана человеком и присутствует исключительно как строительный материал для собора или дома. Единственная работа Констебля, в которой древняя символика камня совпадает с объектом, — это акварель «Вид Стоунхенджа», но именно эта работа в еще большей степени свидетельствует о том, что в английской традиции мифологема камня не имеет самостоятельного значения, так как мегалиты Стоунхенджа у Констебля являются скорее частью пейзажа, чем символом.

Устремленность вверх

Иное дело Германия, где именно романтизм дал прекрасные и наиболее яркие образцы национальной картины природы. В немецкой традиции культ камня/горы сохранил непрерывную цепочку преемственности искусства Нового времени с народной мифологической традицией — вспомните описание горы Брокен, на которую устремлялись ведьмы в Вальпургиеву ночь, данное И.В. Гёте в «Фаусте».

В Средние века древний культ камня очень мощно, как нигде в другом месте, заявил о себе в романской архитектуре Германии (см. «Искусство» № 4/06). В эпоху Возрождения творческая манера А. Дюрера отозвалась на эту традицию своеобразным «каменным» мироощущением естества вселенной. И здесь речь не только об изображениих гор, как это имеет место в пейзаже «Вид на долину в Арко», но о самом языке изобразительности художника — его апостолы подобны глыбам, его ранний автопортрет с чертополохом в руке не только окаменело напряжен, но и несет в себе печать древности и значительности каменной породы.

На фоне исключительно каменного пейзажа разворачивается трагедия распятия в «Изенгеймском алтаре» Грюневальда. Даже свет и потоки ткани савана возносящегося Христа у него каменеют. Персонажи «Святого семейства» А. Альтдорфера из Берлинского музея буквально зажаты камнем фонтана, башни, города и гор (ср. с любой работой итальянских художников, где тон окружения задают растительные мотивы), а безумство стихии гор экстатично рвется в небо на полотне «Битва Александра Македонского с Дарием».

Сжатая словесная формула германского духа содержится в стихах И.В. Гёте в переводе М.Ю. Лермонтова:

Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы…
Подожди немного,
Отдохнешь и ты.

Оппозиция горнего и дольнего мира (гора — дол) выражена резко, верх и низ соотносятся напрямую без переходов, их слияние возможно только в молчании мира иного, где все обретут покой. «В Германии дуализм — не гармонический, а более резкий. Однако Германия — определенная, не безбрежная, и там идея восстановления целостности, единства — после, на основании преодоления противоположностей, — возможно и берет верх (Гёте, Шеллинг, Гегель); единство и целостность здесь скорее вечный идеал —:вот-вот близкий и достижимый! — и потому маниакально манящий, но не достигаемый, и оттого «Туда! Туда!» (из «Песни Миньоны» Гёте). Стремление, усилия, мощные борения и меланхолия — жребий германского духа. Всё здесь мерещится как Целое, Единое, а не Беспредельность; и его (Единого Целого) место — это сосредоточение (центр) и высь» (Г. Гачев). Это определение немецкого «космопсихологоса» является, по существу, ключом к творчеству Фридриха и проблеме национального немецкого пейзажа.

Ключевыми словами для нас в последующем анализе становятся: дуализм, стремление к единству, устремленность к центру и вверх. Мифологема камня/горы, как никакая другая из используемых Фридрихом мифологем, воплощает вышеперечисленные принципы и устремленность немецкого духа ввысь («Исполиновы горы при лунном свете», 1810; «Пейзаж Богемии», 1810; «Странник над туманным морем», 1818; «Пик Вацманн», 1825; «Пик Брюм, возвышающийся над долиной в Исполиновых горах», 1819; «Горные пики», 1824 и др.). Если обратимся к программному для немецкой пейзажной живописи положению Ф.В Шеллинга: «Только та религия истинна, которая открывается нам в камне и в сплетении мхов, в цветах и металлах и во всех вещах, в воздухе и в свете, на всех широтах и во всех глубинах», то мы увидим в нем четко обозначенный дуализм: реалистичности языка (Бог говорит с человеком на языке камней, цветов, воздуха и света) и символического содержания именно природных объектов.

При этом на первом месте, обратите внимание, опять стоит камень. Древняя символика камня/горы включает в себя такие структурообразующие понятия, как центр мира, вертикальная ось мира, соединяющая небо и землю, замок мира/алтарь, удерживающий скрепы мироздания. Камень также является символом бытия и знаком божественного присутствия. В нем некие реальные функции слиты с ирреальными в нерасторжимое единство. Он наиболее наглядно выражает единство идеи центра и устремленности ввысь. Характерно, что композиционно все вышеперечисленные работы Фридриха строятся на принципе центральной осевой симметрии.

Дерево и море

Параллельной, частично совпадающей с мифологемой камня/горы (вертикальная ось и центр мира) и столь же характерной для национального немецкого мировидения и творчества Фридриха является мифологема дерева.

Германо-скандинавская мифология знает образ Иггдрасиля, опоры мира и священного древа Одина, бога-мага. Дуб связан с богом-громовиком Тором, чей древний культ был вытеснен позднее культом Одина. Ель является символом бессмертия и вечного обновления мира. Люди в германской мифологии имеют древесное происхождение, из чего следует, что множественное изображение (мировое древо — единично, род людской — множествен), особенно засыхающих или сбросивших листву деревьев, символизирует бренность мира дольнего.

Образ мирового древа как оси мироздания позднее трансформируется в образ животворящего креста, а символика ели как знака мифологического Нового года приобретает смысл христианского символа начала новой эпохи. У Фридриха все вышеперечисленные деревья — дуб, ель, мертвое дерево — присутствуют, причем они фигурируют именно в символическом контексте: как ось мироздания («Сельский пейзаж в утреннем свете», «Одинокое дерево», «Заснеженный дуб»), как символ бессмертия («Теченский алтарь») и как символ бренности человеческого мира («Аббатство в дубовом лесу»).

У Констебля и Левитана деревья всегда в массе, у них отсутствуют единичные, стоящие по центру деревья, фиксирующие центр вселенной. У Левитана, напомню, лес сливался с бесконечностью горизонта и был одним из его знаков. Для Констебля же характерно включение островков зелени в обжитой человеком предел. Одиноко стоящий дуб в русском искусстве появится только на рубеже Х I Х и ХХ вв. в картине Н. Рериха с глубоко символическим названием «Поцелуй земли».

Легко поддается вычислению и другой комплекс, характерный для творчества Фридриха, — море/корабль. О сохранении изначальных древних смыслов в немецкой культуре Нового времени свидетельствуют строки из «Гимнов ночи» Новалиса:

Из царства света вниз во мрак!
Иная жизнь в могиле.
Печаль в разлуке — добрый знак:
Счастливые отплыли.
Мы в тесном нашем челноке,

Небесный берег вдалеке…

Море в германской мифологической традиции мыслилось как граница миров, как путь в мир мертвых. Некогда тела вождей погружали в погребальную ладью и поджигали, огонь и вода поглощали тело и дух, и перед взором умершего распахивался мир инобытия. Полностью в соответствии с этой древней мистической традицией Фридрих изображает море в паре — пустынный горизонт и корабль/лодка.

Корабли Фридриха странно безлюдны (единственным исключением является картина «На паруснике», в которой на палубе корабля изображены сам художник и его жена) и абстрактны по своему назначению: на них нет названий, различимых флагов, они не торговые и не военные, они не включены в реальную деятельность, а словно парят в туманной бездне моря, подобно видению Летучего голландца.

В английской традиции — не только у Дж. Констебля, но даже у романтика У. Тёрнера — море является ареной деятельности человека (битв, торговли, отдыха, гибели человечества в волнах потопа). В русской традиции, представленной И. Айвазовским, море как пространство, довольно поздно включенное в ареал национальной культуры, присутствует скорее в своей исторической ипостаси, как арена военной славы России («Битва при Наварине, 2 октября 1827», «Чесменская битва, 25–26 июня 1770», «Битва при Синопе, 18 ноября 1853»). Корабли Айвазовского конкретны, они имеют имя («Бриг «Меркурий», возвращающийся после победы над двумя турецкими кораблями»), так же конкретна топография морских пейзажей (Неаполь, Одесса, Кронштадт, Константинополь). Однако в силу чуждости стихии моря русскому национальному самосознанию у Айвазовского чаще фигурируют чужие берега и страны («Венеция», «Берег Неаполя лунной ночью», «Вид Капри»).

Человек созерцающий

А теперь зададимся вопросом: что отсутствует в пейзажах Фридриха, ибо знак умолчания тоже весьма значимая фигура. Очевидно, что отсутствует дом. Есть монастырь и собор как приют духовный («Зимний пейзаж с церковью», «Дорога к монастырскому кладбищу»), есть видение града на горизонте как предел мечты («На паруснике», «Луга возле Грайфсвальда», «Вид в окрестностях Дрездена»), есть кладбище как последнее пристанище («Ворота кладбища», «Гробница древних героев», «Гробница гунна осенью») или корабль как временный дом, несущий человека в мир иной («Туман», «Ступени жизни»). Единственное изображение интерьера дома в картине «Женщина у окна» скорее похоже на склеп, а тот же персонаж чувствует себя куда адекватнее среди просторов пейзажа, чем в стенах дома («Женщина, созерцающая заходящее солнце»).

Дороги в картинах Фридриха ведут «Туда! Туда!», к горным вершинам, на берег беспредельного моря, в чащу леса, к воротам кладбища, всегда туда, где человека ждет загадка мироздания, — прочь от знакомого уюта дома. В результате, если опять обратиться к сравнению, получается, что концентрация английского пейзажного микро- и макрокосма вокруг дома порождает человека деятельного, занятого усовершенствованием, гармонизацией и насыщением природы антропогенным содержанием. Преобладание доминанты дали в русском пространственном восприятии диктует замену самого человека его следом на истоптанных поколениями дорогах.

В пейзажной же мифологии Фридриха центральное положение занимают философские проблемы мироздания, которые требуют человека, способного если не постичь загадки бытия, то хотя бы задаться вопросом и замереть перед непомерной грандиозностью божественных загадок, — то есть человека созерцающего и постигающего. В творчестве Фридриха в чистом виде возникает довольно редкий в истории искусства образ наблюдателя, образ иного. Почему иного? Да потому, что картина в принципе уже рассчитана на наблюдателя первого уровня — на зрителя, на нас с вами.

В полотнах Фридриха возникают своеобразные двойники зрителя. Это одиночный силуэт путешественника, монаха, бродяги («Странник над туманным морем», «Женщина, созерцающая заход солнца», «Монах у моря», «Зимний пейзаж с церковью») или самого художника (человек в мантии и широкополой шляпе, как в картине «Гробница гунна осенью»); парные фигуры супругов, сестер, друзей («Двое, созерцающие восход луны», «Ночь в гавани» или «Сестры на балконе»); группа людей, чаще всего связанных родственными узами с самим художником («Меловые скалы на о. Рюген», «Восход луны на море», «Ступени жизни»).

Выбор персонажей говорит сам за себя. Культ странствия, дружбы, священных семейных уз — типичный для немецкой культуры набор романтических образов. О значимости для Фридриха так называемого человеческого фактора говорит то, что фигуры размещены всегда на первом плане и к ним стягиваются смысловые нити. Так, например, в работе «Женщина, созерцающая заходящее солнце» вертикаль фигуры человека заменяет собою вертикаль мировой оси, обозначенной горным пиком. Именно хрупкая фигура женщины выполняет миссию соединения мира дольного и горнего, тьмы земли и света небес.

Но фигура повернута к нам спиной, она имперсональна, как и все остальные фигуры на картинах Фридриха. Мы никогда не увидим их лица. Их чувства останутся для нас такой же загадкой, каковой является для самих персонажей загадка мироздания. Двойная загадка, цепь загадок, томление неведомого. Из неподвижности созерцания — прорыв в бесконечность божественной сущности мира. Как это не похоже не только на деятельного человека из пейзажей Констебля, но и на мятущихся романтических персонажей портретной живописи романтизма.

Структура символов

Пейзажи Фридриха можно назвать образным эквивалентом немецкой философской мысли. Подобно тому, как в философии выстраивается стройная категориальная система, Фридрих средствами пейзажа создает свою весьма стройную структуру символов и аллегорий. При этом он не отрицает традиционно сложившуюся символику, но встраивает ее в новые, совершенно оригинальные, неканонические контексты.

Разобраться во внутренней структуре символических связей пейзажей Фридриха может помочь структурный анализ семантических связей. Суть его состоит в прослеживании связи каждого значимого образа с другими. Значим как сам веер воплощений, так и весь спектр взаимных пересечений образных ареалов. Рассмотрим комплекс основных значений, базой для которых является семантика камня/горы:

Таблица № 1

Камень/скала/гора

I. «Кости земли» –каменная твердь мира земного (каменная структура первого плана)	1. В сочетании с горными далями как эпический образ времени («Пейзаж озерного края»). 2. В сочетании с распятием — образ Голгофы («Теченский алтарь», «Утро в Исполиновых горах»). 3. В соединении с елями, горной рекой и распятием — образ животворящего источника благодати («Скалистый пейзаж», «Распятие в горах», «Крест в лесу»). 4. Берег моря как символ земного плена («Восход луны на море», «Ступени жизни»)
II. Лоно земли — стихийные аспекты каменной тверди	1. Пещера в сочетании с надгробными памятниками — образ таинства смерти как окаменения («Могилы античных героев», «Раввин»). 2. Ущелье в сочетании с поваленными деревьями — образ земной исконной стихии разрушения («Скалистое ущелье»)
III. Надгробный камень как средоточие загадки смерти	1. Языческая могила в сочетании с мертвыми деревьями как символ окончательности смерти («Дольмен в снегу», «Могила гунна осенью»). 2. Христианское надгробие в сочетании со стенами церкви и зеленью как символ надежды на возрождение («Могила Ульриха фон Уттена», «Вход на кладбище», «Аббатство в лесу»)
IV. Каменный портал как переход в мир иной	1. Кладбищенские ворота — вход в обитель смерти («Вход на кладбище», «Кладбищенские врата», «Кладбище в снегу»). 2. Меловые скалы в сочетании со сплетенными деревьями как врата рая («Меловые скалы на о. Рюген»). 3. Окно как выход из земной обители дома / тюрьмы в мир мечты / свободы / рая («Женщина у окна», «Тюрьма или интерьер старинного» (?) )
V. Горные вершины как образ мира горнего, противопоставленного миру земному	1. Горные вершины как аналог воздушной стихии («Бегущие облака», «Горный пейзаж в Брюме»). 2. Горные вершины как аналог морской стихии («Странник над туманным морем», «Утро в Исполиновых горах»)
VI. «Сияющая вершина» как ось мира	1. Снежная вершина — символ чистоты и вечности горнего мира («Пик Вацманн»). 2. Горний мир — обитель света («Теченский алтарь», «Женщина, созерцающая заход солнца», «Свет над долиной Эльбы»). 3. Пик в сочетании с Мировым древом — удвоение символики единства разных уровней мира («Сельский пейзаж в утреннем свете», «Одинокое дерево»)
VII . Каменный храм как синтез мира горнего и сакрального	1. Готический храм как видение надежды («Собор», «Распятие в горах», «Зимний пейзаж с церковью»). 2. Готический храм как видение смерти («Церковь в лесу» — ночной пейзаж, «Ночь в гавани»). 3. Руины храма как символ времени: исторического (античный храм — «Храм Юноны в Агрижанте») и духовного (готический храм — «Аббатство в лесу»)
VIII. Каменный город как видение града небесного у черты горизонта	«Луга возле Грейфсвальда», «Нойбранденбург», «На паруснике»
I Х. Ледяная гора как символ абсолютной смерти	«Ледяное море, или Гибель «Надежды», «Кораблекрушение во льдах»

Приведенная таблица является примерной и не претендует на исчерпывающий эталон. В своей самостоятельной работе с конкретным материалом (табл. № 3) учащиеся могут составить свои оригинальные варианты. Суть работы состоит в том, чтобы ребенок научился анализировать и выделять наиболее крупные смысловые комплексы, что в свою очередь сделает его более чувствительным к значимым отклонениям внутри ареала системы.

Например, в «Теченском алтаре» видение небесного мира и чуда воскрешения происходит именно в земном мире из-за того, что скалы земного, дольнего мира приобретают силуэт «сияющей вершины» и буквально сливаются благодаря низкой точке зрения с небесным миром божественного света. Спрессованность пространства (резкий скачок из ближнего в дальний план без перехода) и наложение символики пластических формул обеспечивает мгновенный прорыв в мир ирреальный. Тот же мотив распятия на горе в картине «Утро в Исполиновых горах» в контексте горных далей, волнами набегающих по горизонтали и создающих ясно читаемую структуру постепенных пространственных градаций, наоборот, подчеркивает земную суть крестного подвига Христа и жесткий смысл земной трагедии — распятие навсегда остается на границе миров. А в картине «Распятие в горах» подчеркивается роль креста как вертикальной оси мира, символически заменяющей мировое древо и связующей мир земной и небесный.

В более древней системе мирового древа готический собор, расположенный по центру и повторяющий силуэт горного пика, исполняет роль мировой горы. В христианском образном комплексе собор заменяет собой Бога Отца и Св. Духа. Это становится особенно наглядным, если сравнить пейзаж Фридриха с «Троицей» Мазаччо, — на сходство работает подобие строгой иерархии, симметрия композиции (распятие оказывается как бы в лоне фигуры Бога Отца или внутри собора) и сходная система перевернутых треугольников (см. «Искусство» № 9/06).

Источник, бьющий из подножия креста, указывает на еще более древнюю иконографию «Источника Благодати», в которой собор, Бог Отец, Христос / жертвенный агнец и райский источник расположены по одной оси, структурирующей мироздание христианства. В результате можно сказать, что «Распятие в горах» является скрытой иконой Нового времени.

Другой образ — лона земли как пещеры — опять-таки в разных ситуациях может быть истолкован по-разному. В картине «Гробницы древних героев» овеществленная в камне надгробий и древних основ земли историческая национальная память (на надгробиях читаются символические надписи: «Благородный юноша — спаситель отечества», «Мир твоему гробу, спаситель в беде») готова поглотить крошечные фигурки чужеземцев-завоевателей (картина написана в разгар национально-освободительной войны с французами). В полотне «Раввин» лишенное неба каменное пространство пещеры/ущелья/лабиринта символизирует бесплодность и обреченность иных религиозных исканий вне лона христианской веры.

Другим значимым для творчества Фридриха является, как мы уже говорили, смысловой комплекс моря.

Таблица № 2

Море

I. Грозная стихия, готовая поглотить человека, в оппозиции «природа — человек»	1. Море в сочетании с пустынным горизонтом как символ стихии («Монах у моря», «После бури»). 2. Море в сочетании с нагромождением гор льда как символ конечного предела, отсутствия жизни («Ледяное море, или Гибель «Надежды», «Кораблекрушение во льдах»)
II. Гавань как символ покоя	1. Гавань в сочетании с якорем и кораблями с поднятыми парусами — образ надежды, пристанища среди житейских бурь, начала жизни («Порт, освещенный луной», «Утро» и «Вечер» из серии «Времена дня»). 2. Гавань в сочетании с кораблями без парусов как образ последнего приюта и конца жизни («Вид на гавань», «Ночь в гавани», «Сестры на балконе»)
III. Море как мечта о мире ином в оппозиции «море / свобода — земля / плен»	1. «Сияющее море» как аналог «сияющих вершин» и символ рая («Меловые скалы о. Рюген», «Женщина у окна»). 2. Море в сочетании с силуэтом города на горизонте как образ земного абсолютного счастья, града небесного на земле («На паруснике», «Город, освещенный луной», «Грейфсвальд, освещенный луной»). 3. Люди на берегу моря, погруженные в созерцание, как пленники земли («Странники на берегу моря», «Лунный пейзаж с двумя мужчинами», «Восход луны над морем», «Прощай»)
IV. Море как жизнь-судьба	1. Сочетание человеческих фигур на берегу с кораблями в море как символ разных стадий жизни — от юности (лодки под парусом) до зрелости (большой парусник) («Меловые скалы о. Рюген», «Ступени жизни») 2. Лодка или корабль без парусов как символ конца жизни или дороги — ухода за пределы мира («Туман», «Вид гавани», «Ночь» из серии «Времена дня»)

По данному образцу в целях изучения оригинальной иконографии творчества Фридриха можно составить таблицы к образам дерева, собора, корабля, дороги и.др. В качестве рабочего материала можно воспользоваться таблицей № 2.