А р т - г а л е р е я

Веласкес

1599-1660

Биография одного из наиболее последовательных приверженцев жесткой реальности — Диего Родригеса де Сильва Веласкеса (1599–1660) парадоксальным образом оказалась во власти ирреальности мифологических конструкций, мифов политических и национальных. Хотя недостатка в биографах Веласкеса не было (первый из них — его собственный тесть Ф. Пачеко) и сохранилось множество документов, касающихся деятельности художника при дворе, весьма трудно разобраться в его позиции в силу крайней замкнутости и неразговорчивости художника. В отсутствие программных заявлений судить об истинных желаниях, жизненных целях и установках Веласкеса крайне затруднительно.

Художник и власть

Уже в тексте Ф. Пачеко обозначена главная причина мифологизации биографии художника. Отмечая почетность своей роли быть учителем человека, превзошедшего своим талантом и успехами учителя («венец моей старости» — так определяет старый художник свои взаимоотношения с учеником), Пачеко тут же пишет, что виною всему не талант Веласкеса, а милости короля, оказанные последнему: «Если я пишу это, то не для того, чтобы превозносить талант моего ученика как живописца (это придет позже. — Е.М.), а только чтобы выразить признательность и уважение его католическому величеству, нашему великому монарху, Филиппу IV (да хранит его небо вечно!), поскольку благодаря его щедрости он (Веласкес. — Е.М.) получил и до сих пор получает так много милостей».

Художник и власть — вряд ли можно найти тему, более подверженную мифологизации. Тем более что ситуация Веласкеса сама по себе уникальна. В двадцать четыре года случай (смена короля и возвышение графа-герцога Оливареса, который, будучи, как и Веласкес, родом из Севильи, говоря современным языком, набирал свою команду) подарил ему должность королевского живописца и дружеское расположение августейшей особы. Отношение к власти короля, тем более к абсолютной власти, с Х VII в. претерпело большие изменения. Представления о роли и месте художника в обществе изменились не меньше. Динамику их изменения прекрасно демонстрирует высказывание одного из исследователей творчества Веласкеса — Д. Брауна: «Веласкес… сумел подойти к изображению королей и королев, принцев и принцесс, используя новую манеру письма, мощь которой не переставала расти еще долго после того, как воспоминания о его покровителях постепенно стирались в памяти и почти забылись».

Продавец воды в Севилье. Около 1620. Музей Веллингтона, Лондон

Напластование мифов

Версия биографии Веласкеса, сложившаяся в советском искусствознании, дает нам другую крайность, противостоящую восторженной апологетике Ф. Пачеко роли короля в жизни Веласкеса. В ней милости короля превращаются в рабское ярмо, которое в конечном счете сводит художника в могилу. Типичными высказываниями в этой версии можно считать следующие утверждения Т.П. Каптеревой: «В противоположность другим великим художникам своего времени Веласкес не мог целиком отдаться искусству... жизнь Веласкеса в Мадриде при дворе была очень тяжелой… Занимая различные должности при дворе, художник принужден был отдавать время и силы на выполнение бесконечной, мелочной, подчас унизительной и ненужной работы. И как живописец Веласкес был ограничен заказами своего господина — Филиппа IV. Получая не всегда регулярно выплачиваемое жалованье и испытывая значительные материальные затруднения, мастер тем не менее никогда не продавал своих картин, ибо в противном случае его искусство, по понятиям того времени, превратилось бы в неблагородное ремесло — источник дохода… Но силы и здоровье Веласкеса были подорваны. Вернувшись с острова Фазанов (где он как гофмаршал двора организовывал бракосочетание дочери Филиппа IV Марии-Терезы и Людовика Х IV. — Е.М), он вскоре почувствовал приступ вновь вернувшейся лихорадки. Лучшие придворные врачи не могли его спасти».

Советский миф о Веласкесе являет собой пример крайне идеологизированного подхода, в результате чего искажению подвергаются даже очевидные факты. Так, например, собственноручное письмо Веласкеса художнику В. Диасу свидетельствует, что по возвращении из поездки Веласкес находился «в полном здравии». Однако через пять недель после этого скоропостижно умирает один из его учеников, через неделю уходит из жизни сам художник и еще через семь дней — его жена. Все это дает основание полагать, что их погубила некая заразная болезнь, и переутомление здесь не при чем.

Интересно еще и то, что в оценке жизни художника при королевском дворе («Придворный этикет... в Испании отличался гипертрофированными, анекдотически нелепыми формами. Правила строжайше соблюдаемого церемониала действовали здесь с тупой неукоснительностью» и т.д.) вышеупомянутый автор опирался на т.н. черную легенду об Испании, созданную в эпоху Просвещения Вольтером, а затем подхваченную романтиками. Для либеральных европейцев испанская модель, которая зиждилась на понятиях чести, алтаря и трона, представлялась чудовищным варварством, в результате чего понятие испанской чести сводилось к бессмысленной заносчивости и чванству, императив веры превращался в безумие инквизиции, а служение трону — в нелепость. Напластование мифов приводит к сильному искажению истинного положения дел и затрудняет понимание личности Веласкеса как представителя своего времени и его творчества.

Синдром Веласкеса

Промежуточной точки зрения придерживается ряд исследователей, преимущественно не испанского происхождения, таких, как вышеупомянутый Д. Браун и почетный хранитель Лувра Жанин Батикль. Первый считает, что король освободил Веласкеса «от тирании рынка искусства, который мешал великому испанскому художнику». И далее: «Возможно, художник сам захотел взять на себя обязанности другого рода, но эта работа компенсировалась почестями и финансовыми преимуществами». Согласно мнению Ж. Батикль «покровительство одного из величайших меценатов (Филиппу IV испанцы обязаны коллекцией Прадо. — Е.М.), не прекращавшееся на протяжении всей жизни Веласкеса, — редкий пример благородства и постоянства. Благодаря этому покровительству Веласкес занимал все более и более важные должности при дворе. Это обеспечило ему успех в обществе, которого он горячо желал и которого не мог добиться одним талантом».

Исключительный интерес представляет интерпретация жизненных экзистенциональных побуждений Веласкеса испанским философом Хосе Ортега-и-Гассетом. Под «синдромом Веласкеса» Ортега-и-Гассет подразумевает ту странную жизненную ситуацию, когда по воле случая человек в одно мгновение осуществляет свое представление об идеальной модели своей личности, некоем воображаемом персонаже, составляющем его подлинное «я» и призвание. Естественным для судьбы человека является утверждение своего призвания в борьбе с обстоятельствами. Именно это напряжение, возникающее между личными притязаниями и внешней средой генерируют в человеке необходимую ему жизненную энергию.

Что же происходит, когда обстоятельства не препятствуют, а сказочным образом благоволят человеку. Исчезает сам источник энергии? Согласно концепции Ортеги человек как бы уходит в небытие, отстраняется от жизни. Именно этим объясняется крайняя бедность жизни Веласкеса на события: после переезда в Мадрид «Веласкес так и проживет всю свою жизнь во дворце и сменит его лишь на могилу». Формулой жизни Веласкеса станет «только одна женщина — его жена, только один друг — король и только одна мастерская — дворец». Его живопись станет «искусством отстранения».

Другим сомнительным подарком фортуны будет раздвоение призвания, внутренней экзистенции Веласкеса. Веласкес изначально, с детства, был наделен, по мнению Ортеги, «непомерным талантом», благодаря чему «он вступил в жизнь с чувством невероятной уверенности в себе». Своим предназначением Веласкес считал судьбу художника. Однако головокружительная карьера оживила в душе гениального художника глубоко запрятанный семейный миф о знатном происхождении (отец Веласкеса принадлежал к знатному, но пришедшему в упадок португальскому роду) и подавленный обстоятельствами императив «Ты должен стать знатным».

Ортега считает, что именно в этот момент Веласкес «с ужасом отвергает мысль посвятить себя ремеслу живописца». Но он уже стал личным художником его величества, который в знак особого расположения обещал не позировать никому, кроме него. Служение же королю, считалось высшей после служения Богу целью существования знатного испанца. Ловушка захлопнулась. Отныне «Веласкес будет знатным вельможей, который лишь время от времени берется за кисть». Единственной возможностью реализации сущностных потенций в создавшейся ситуации становится выход за пределы и судьбы художника, и судьбы вельможи.

Цена свободы

Истинным жизненным подвигом Веласкеса, невидимым миру и совершённым им без внешней позы, в тиши своей мастерской, стал выбор в пользу чистого искусства и сосредоточения на решении чисто эстетических задач. Король освободил Веласкеса от превратностей профессиональной деятельности как художника. Сам себя он освобождает от зависимости от цеховых проблем. Его не интересуют профессиональные споры, зависть собратьев по ремеслу и собственная слава. Стоя над всем этим, он занимается эстетическими экспериментами в области визуализации живописи и создания адекватного, сугубо живописного языка. Это объясняет, почему «Веласкес никогда не повторяется, каждое его полотно — это живописная теорема, единственный экземпляр из бесконечного ряда возможных полотен» (Х. Ортега-и-Гассет).

Вид сада "Виллы Медичи". 1650-е. Прадо, Мадрид

По существу, Веласкес первым смоделировал в своей жизни абсолютно новый тип художника и его взаимоотношений с обществом, тип свободного художника. Его изначальная уверенность в своих способностях и его переполненность талантом помогли обрести внутреннюю свободу и независимость, а также высшую мудрость гения, которая проявляется в умении «жить в согласии с теми простейшими законами существования, которыми он не может управлять» (Э. Фор).

В ряде случаев идя на добровольные уступки (когда нет возможности устранить препятствия), Веласкес становится крайне неуступчивым, когда дело касается его творческой свободы в области эстетических категорий и живописного языка. Здесь он был не столько представителем своего времени и настоящего (настоящее имеет свойство тут же превращаться в прошлое), сколько человеком будущего. Он откровенно игнорировал не только художественную подготовленность рядовых зрителей, но и мнение профессиональной среды.

Веласкес осмелился невозмутимо навязать зрителю «живопись, которая создает незаконченные картины». При этом надо иметь в виду не только скорописную манеру мастера зрелого периода, но и обращение к самой реальности, которая «отличается от мифа тем, что не имеет завершённых форм» (Х. Ортега-и-Гассет). Согласно метафорической формуле Ортеги-и-Гассета Веласкес был «гением неучтивости», «гением презрения». Его не заботило ни мнение зрителя, ни степень эмоционального воздействия его полотен на зрителя, ни мера понимания зрителем его картин. То, что впервые в художественной практике Нового времени реализовал своей жизнью Веласкес, позднее станет проблемой номер один для многих творцов (поэтов, художников).

Возможно, лучшего понимания позиции Веласкеса мы достигнем, обратившись к текстам А.С. Пушкина («Поэт», «Поэт и толпа», «Поэту», «Разговор книгопродавца с поэтом» и др.):

 Поэт! Не дорожи любовию народной.
Восторженных похвал пройдет минутный шум;
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.
Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
Ты им доволен ли, взыскательный художник?
Доволен? Так пускай толпа его бранит
И плюет на алтарь, где твой огонь горит,
И в детской резвости колеблет твой треножник.

Из текста четко видно, что, помимо всего прочего, одной из главных проблем художника Нового времени становится проблема цены свободы, за которую надо расплачиваться не чем иным, как тотальным одиночеством.

В случае с Веласкесом заслуживает удивления неизменность поддержки короля, который своим упрямым «я выбираю Веласкеса» (это касалось как художественного конкурса на написание аллегории на тему изгнания морисков из Испании, так и выбора кандидатуры на пост гофмаршала двора и членства в высшем военном ордене Сант Яго), по существу, легитимизировал жизненный и художественный эксперимент художника. Но от внутреннего одиночества, на которое обречен художник современной модели позиционирования, нет избавления.

Открытие горизонтов

В своей ставке на незавершенность реальности Веласкес шел против узаконенных традиционных норм живописи и поэзии своего времени. Ортега-и-Гассет сравнивает Веласкеса с Р. Декартом, который в своей области отринул схоластические традиции философии и пришел к революционному открытию, что «индивид должен строить свою собственную систему убеждений в соответствии с внутренним опытом», опираясь только на свой разум и интеллект, тем самым возвращая мышление к самому себе, к рациональности.

Веласкес в своем творчестве тоже отказывается от служения внешним целям (кроме как по прямому заказу короля, он не писал аллегории, картины на религиозные темы), от дидактики и назидания, от рассказа или каких-либо комментариев, от сюжета (как определить сюжет «Менин»?). Он возвращает живопись к самой себе, к ее специфичным способам коммуникации с помощью исключительно визуальных образов — предъявления живописного образа и отбора в реальности исключительно визуальных средств восприятия и изображения.

Парадоксальным образом силки мифа о голубой крови ( sangre azul — чисто испанское словосочетание) и испанского национального императива «честь, алтарь, корона» оборачиваются для Веласкеса открытием горизонтов будущего.

Можно сказать, что парадокс — главная движущая пружина творчества Веласкеса. Его угораздило родиться не только в парадоксальной стране, но и во время кризиса, когда парадоксальность национального сознания принимает гипертрофированные формы. Успешная борьба с маврами-иноверцами сплотила испанцев как добрых католиков и доблестных воинов, следующих стезею чести — в этом все члены общества, от короля до последнего солдата, были равны.

К этому надо добавить, что половина населения страны приписывала себе знатное происхождение, что еще более укрепляло социальную монолитность испанского общества. И именно эта монолитность стала основой могущества и безраздельного господства национального мифа об Испании как самой могучей и самой правильной христианской стране, с наиболее справедливыми порядками, благородными и мудрыми королями, стране, осененной милостью господней, которая проливается в виде несметных богатств из заморских владений.

На краю земли

Реалии Х VII в. методично опровергали испанский миф: отделение Португалии, поражение во всех войнах, обнищание страны вопреки золотому дождю. Однако ни народ, ни элита не хотели отказываться от сказки и возвращаться на грешную землю. Здравомыслящие во всех остальных случаях, когда дело касалось рыцарской чести, величия короля и чистоты веры, испанцы, подобно знаменитому герою Сервантеса Дон Кихоту, впадали в безумие. По словам Ортеги, «Испания Филиппа IV … иллюзорное и иллюзионистическое существование спиной к реальности», одним из проявлений которого являлось увлечение общества и самого короля искусством.

Драма, поэзия, живопись призваны были в лучшем случае поддерживать своими средствами привычный мир национального мифа или, на худой конец, создать новый. Но при этом не надо забывать, что высокому мифу Дон Кихота сопутствовал неизменно практичный Санчо Панса, который не только не был подвластен мифам, но и крайне вольно с ними обращался по простоте душевной.

Неразрывная связка этих образов — главный парадокс испанской ментальности. Балансирование между верой и неверием, желанием доверять великолепию и моральному пафосу официального мифа и способностью трезво и беспощадно оценивать реальную ситуацию, точно обозначая линии эпохальных разломов, — характерная черта всех представителей золотого века испанской культуры, в том числе и Веласкеса.

Уже в раннем творчестве Веласкеса, в его бодегонах (сценах из жизни простого народа) обозначился, с одной стороны, программно декларируемый поворот к реальности, а с другой — верность национальному мифу о всеобщности для всех слоев испанского общества, от короля до бродяги, категории чести. Его старухи, кухарки и водоносы — люди удивительного достоинства и выдержки, прирожденной гордости и чести.

Молодому Веласкесу как будто открылись более глубинные пласты национального самосознания испанского народа, чем те, которые питали официальный миф веры, алтаря и чести. И в этом свете становится понятным его интерес к теме пребывания Христа в доме Марии и Марфы, так как выбор между словом господним и реальными хлопотами по хозяйству, между идеальным и реальным — это выбор испанской нации в пользу «благой части, которая не отнимется» (Лука, 10, 42), выбор трагичный и возвышенный на фоне торжествующего в мире прагматизма.

Отсюда почти ирреальная, почти космическая напряженность, которую излучают не только персонажи, но даже самые обыденные вещи. Над картиной довлеет Слово (все персонажи или говорят, или еще напряженнее слушают) и следующая за ним жертвенность действия/служения (вслед за Христом каждый несет свой крест).

Ортега-и-Гассет считал, что для правильного понимания творчества Веласкеса необходимо всегда помнить о пограничности испанской культуры, «взросшей на finis terrae » (край, конец земли), за которым иная, чуждая европейской культура. Именно выбор в пользу слова и неотторгаемых духовных ценностей веры, в пользу твердости духа помогли испанскому народу отстоять свою самость в ходе многовекового противостоянии с арабским миром.

Искусство позы

Подобный взгляд на бытовой жанр, по существу, выводит его за рамки тривиальной повседневности и превращает в образ национальной ментальности. Полотно «Продавец воды в Севилье» тоже мало похоже на изображение акта купли-продажи. Там нет самого обмена, нет денег. В центре картины — чаша с холодной прозрачной водой, которую с царственной щедростью даруют и которую с почтительным благоговением принимают. С таким трепетом можно принимать только святое причастие в самом раю или чашу искупления из рук ангела в Гефсиманском саду. А жест дарения вызывает ассоциации если не с самим Господом Богом, несущим миру животворящую воду, то хотя бы с притчей Христа о милосердии самаритянина.

И хотя в картине царит таинство молчания, оно столь многозначительно, что кажется, в нем самом печать завета Христа: «иди, и ты поступай так же» (Лука, 10, 37), напои жаждущего, накорми голодного, помоги страждущему, соверши обыденное чудо милосердия.

Здесь важны три знаковых момента как отличительные маркеры испанского самосознания. Во-первых, вопреки названию и сюжету главный герой, величественного вида старик, несовместим с духом коммерции в принципе, и это одна из составляющих испанского мироощущения. Благородство и истинное достоинство любого испанца предполагают в деянии акт спасения/благодеяния/милосердия, а не торгашества (оборотная сторона этого — неспособность к занятию торговлей в отличие от прагматичных голландцев Х VII в.), служение тому, что «не отнимется».

Благородство обязывает отдать последнее с величием короля. И в этом — второй знаковый момент. Он связан с ролью благородного жеста в испанской культуре. Парадоксальность культа жеста состоит в том, что благородный жест не только ценится, но даже может искупить в глазах народных многие прегрешения.

Так, например, прожженный коррупционер Родриго Кальдерон (не путать со знаменитым испанским поэтом), ненавидимый всей Испанией, превратился в ее героя только за то, что «не дрогнув, взошел по ступеням (плахи. — Е.М.) и изящно скинул на плечи капюшон, и в унижении являя величие и твердость духа».

Согласно точному определению Ортеги-и-Гассета, «мы имеем дело с народом, понимающим язык тела, а потому культивирующим искусство позы, уделяющим немало внимания именно его формальной стороне», и несколько выше — «в этом самообладании, поставленном на службу трагическому и торжественному формализму, нет ни капли импровизации. Напротив, перед нами естественное проявление определенного этоса и соответствующих правил поведения, которые порождают в людях virtus (доблесть, добродетель. — Е.М.)». Язык жеста у Веласкеса приобрел естественность, не утратив при этом своей этической значимости.

И последнее. Драные одеяния и простонародный тип отнюдь не снижают значимости образа главного героя, который «ощущает себя на земле как бы представителем иного мироздания, Там каждый — царь, мудрец, праведник и герой» (А. Якимович). Он сам по себе целая Вселенная, в нем самом внутренний стержень, удерживающий равновесие мироздания.

Уже на ранних этапах творчества Веласкес, опираясь на уже уходящий в прошлое миф чести, веры и алтаря, средствами живописи формулирует некую новую максиму испанского самосознания, которую в словесном виде сформулировал Кальдерон: «Владея собой, я владею миром». На основе этой, проникнутой стоицизмом формулы Веласкес смог создать новый социокультурный миф об испанце, человеке цельном, независимом, стойком и непоколебимом в любых ситуациях, и в горе и в радости, в ситуациях исключительных и обыденных.

При этом неважно, о ком идет речь: о простолюдине или короле, ребенке или старике, карлике или дородном вельможе, шуте или аристократе. Все они с неподражаемым достоинством будут взирать на нас с полотен Веласкеса.