Картина Веласкеса «Менины» уникальна и не имеет аналогов в мировой живописи. При кажущейся простоте изображенной сцены невозможно исчерпать смысловые глубины полотна, а также определиться с его жанровой принадлежностью.
Отправной точкой можно считать заказ Филиппа IV на композицию, которая представляла бы королевскую семью в неофициальной обстановке, занимающейся повседневными делами. Трудно судить о личных мотивах короля. Возможно, он устал от своей официальной роли властителя мировой империи, «повелителя Солнца», как именовали испанских королей со времен небывалого исторического подъема. Возможно, он по-новому оценил счастье семейной жизни после постигших его трагических утрат — смерти королевы Изабеллы Бурбонской и наследного принца Балтасара Карлоса, тяжелых родов, едва не унесших жизнь новой королевы Марианны, и захотел продлить счастливое мгновение временного отступления смерти перед рождением любимой дочери, «маленькой зверушки» ( Sabandija ), как он называл ее сам, или «маленького ангела», как ее называли при дворе вслед за маршалом Грамоном.
Кроме факта заказа, о глубоко личной психологической мотивации свидетельствует и выбор места изображения — это старые апартаменты принца Балтасара Карлоса на первом этаже южного фасада Алькасара, где витали милые сердцу короля тени ушедших, и то, что картина впоследствии висела в рабочем кабинете Филиппа IV .
Писать о личных мотивах такого высокопоставленного заказчика, как король, легко с позиций современного индивидуализма. Для Х VII в., тем более для Х VII в. Испании, с ее приверженностью традициям прошлого, сама постановка вопроса о значимости частной жизни свидетельствует о значительном сдвиге в ментальности общества. Этот сдвиг начался с эпохи Возрождения, когда была осознана неумолимость и необратимость бега времени и беззащитность перед ним человека. Ощущение краткости отпущенного человеку индивидуального времени требовало компенсации в чем-то, что было времени неподвластно. А неподвластной времени оказалась материализация, «овеществление» самого времени в чреде поколений, в потомках, в детях:
Но если смерти серп неумолим,
Оставь потомков, чтобы спорить с ним.
(У. Шекспир, сонет 12)
Ренессанс положил начало рационалистически созданному культу семьи и детей. Протестантизм, с его представлениями об индивидуальном общении с Богом, развивает эту доктрину далее. Частная жизнь становится социально и общественно значимой, а многочисленное потомство истолковывается как знак избранности богом.
Однако описанная выше парадигма не имела прямого отношения к Испании, не знавшей ни своего Ренессанса, ни тем более своего протестантизма. В свете этого сам заказ на картину о частной жизни короля, на картину, которая сначала имела название «Семья», носил оттенок парадоксальности и крайней непривычности. Название «Семья» следует понимать в расширительном смысле, связанном с его латинским первоисточником ( familia ), который предполагал общность не только родителей с детьми, но и домашнюю прислугу, действительно являвшуюся частью дома и семьи.
Видимо, это осознавалось и заказчиком, и художником, о чем свидетельствует продуманность места и содержания действия. Надо учитывать, что «Менины» появились в тот момент, когда и во фламандском (П. Рубенс, Я. Йорданс), и в голландском (Ян Вермер, «малые голландцы») искусстве уже существовала развитая и устоявшаяся иконография изображения частной жизни третьего сословья. Так что программа картины Веласкеса строится изначально на многих «не». Интимность и принадлежность сугубо частной жизни отвергаются сразу, с порога, самими размерами полотна — 318 х 276 см, что более приличествует высокому, нежели бытовому жанру. На картине изображены не личные апартаменты короля, а парадная зала дворца.
Если социальная норма бюргерства дозволяла чужой взгляд во внутренние покои частного дома, то для испанского королевского дома это было исключено. Личная жизнь короля была настолько закрытой, что ее как бы не существовало вовсе, как в знаменитом ответе фламандским послам, преподнесшим испанской королеве драгоценные по тем временам шелковые чулки: «У испанской королевы нет ног».
Не могло быть и речи об уединении и сосредоточенности на себе или каком-то деле, как это было заведено в голландских интерьерах. Этикет предполагал во всех жизненных ситуациях подобающую свиту и публичность любых действий королевской семьи.
Персонажи полотна Веласкеса позируют, как на парадном портрете. И что самое фантасмагоричное — главные лица семьи, король и королева, физически отсутствуют на картине. Барьер очеловечивания королевских особ и низведения их на грешную землю был непреодолим. Резюме можно подвести словами Е.И Ротенберга: «Картина… несёт в себе элементы... бытового жанра, только взятого на предельно высоком социальном уровне, когда сама категория частного из-за особого положения героев картины на вершине социальной пирамиды трансформируется в начало общественное, отчего сама картина приобретает черты своеобразного историзма».
Итак, заказ на изображение частной жизни реализуется в форме не столько бытового жанра, сколько жанра исторического. Спрашивается, что же в этих условиях можно было сделать для изображения все же неофициальной жизни королевской фамилии? И еще, почему, несмотря ни на что, изображенная ситуация кажется нам не только естественной, но даже непосредственной, схваченной налету с фотографической точностью?
Ключевым в ответе на эти вопросы является выбор ситуации, организующей действие на полотне. Между официозом парадной исторической картины и интимностью бытового жанра встает преображающее инобытие самого искусства. Веласкес пишет картину не о частной жизни короля, а о том, как он, придворный художник, рисует портрет королевской семьи.
Суть «Менин», как ее определил Ортега-и-Гассет, в том, что «портретист портретирует момент портретирования». Это решает сразу множество проблем. Снят вопрос о неприменимости бытового жанра в отношении к королевской фамилии. Найдено достойное неофициальное времяпрепровождение для королевских особ. Быт королей приобщается к высшим ценностям искусства, которые не менее вечны, чем власть и богоизбранность королей.
Атмосфера мастерской художника, не лишаясь интимности, приподнимает обыденность за счет эстетизации окружения. В ней присутствует овеществленное в полотнах великих художников (на стенах — картины П. Рубенса «Афина и Арахна» и Я. Йорданса «Аполлон и Марсий») время мифологическое, а также акт самого творчества, в котором сиюминутность сливается с вечностью творения божественного, изначального прообраза любого творческого деяния. Естественной становится позиция представительного позирования. Опять же позирование предполагает и момент реального действия в настоящем и предстояние перед лицом истории или вечности.
Кроме карлика Николасито Пертусато, пинающего собаку, позируют все, но это не вызывает чувства неловкости, а наоборот, возникает ощущение какой-то трепетной трогательности и более чем правдивой достоверности, так как речь уже идет не о бытовом поведении, а о сущностных материях.
Маленькая девочка в свои пять лет, как наследница династии (после замужества Марии Терезы и до рождения инфанта Филиппа Просперо она была единственной наследницей), должна нести бремя предстояния перед лицом своего долга. Светозарное дитя с золотыми волосами, еще не ведающее своей судьбы, должно принять и принимает, причем без ропота и вопроса, которые позволил себе даже Спаситель в аналогичной ситуации, «чашу сию». Дело в том, что подносящая питье фрейлина и инфанта воспроизводят иконографическую ситуацию моления о чаше в Гефсиманском саду: ангел, посланный Богом Отцом, вручает Христу чашу страдания, которую должно испить до дна.
Другая иконографическая схема, напрашивающаяся сама собой, это схема Благовещения. В ней коленопреклоненный ангел объявляет Деве Марии о ее благостной и одновременно горестной судьбе родить и потерять сына. Ноша, которая ждет инфанту Маргариту, и мера отречения от себя сопоставимы с вышеозначенными событиями Святого Писания. Может быть, именно поэтому почтение, с которым относятся окружающие к маленькой девочке, не кажется фальшивым или просто этикетным.
Все участники сцены проникнуты неизреченностью ситуации и стараются ей соответствовать. Повисшая пауза отдается колоколом судьбы, колоколом, «который звонит по тебе» (Джон Донн). Глас судьбы звучит в сердце каждого, и именно напряженное вслушивание во внутренний голос является той мерой уединения и сосредоточенности на себе, которая соответствует чисто испанской концепции индивидуального самостояния (см. подробнее в статье «Веласкес») и не завист от внешних обстоятельств.
Пластической формулой этого может быть и трогательный жест карлицы Марии Барболы, обращенный на себя, к груди, где в нелепом теле бьется человеческое сердце, и аккуратно опущенные ладонями вниз руки фрейлины Изабеллы Веласко, и замкнутый круг рук самого Веласкеса. Мера закрытости и разомкнутости жестов охватывает картину единым пульсирующим ритмом всеобщей связи автономных «островов» (Джон Донн) человеческого одиночества в океане жизни, фрагмент которого нам предъявлен.
Жест каждого из вышеперечисленных персонажей эхом отдается в других фигурах: Веласкес — человек в монашеском одеянии, Барбола — монахиня, карлик Николасито — стоящий в дверном проеме, гофмаршал дон Хосе Ньето — коленопреклонённая Мария Агустина Сармиенто, инфанта Маргарита — фрейлина Изабелла Веласко. Веласкес как будто дает нам рифму потерянного во времени поэтического текста, живописную формулу без комментариев. И это является как свидетельством его творческого метода, так и той мерой откровенности, которая была допустима в описании интимного мира монаршей четы.
Самой королевской чете ситуация позирования позволила одновременно присутствовать и отсутствовать на полотне. Веласкес изобрел гениальный ход, который дал возможность королю с королевой, с одной стороны, избежать плена обыденности, «уединившись в невидимости» (М. Фуко) реального пространства перед картиной, а с другой — наглядно показать поистине мистическую суть испанской королевской власти. Она реальна и ирреальна, материальна и имматериальна, персонифицирована и абстрактна одновременно. Смутное и хрупкое отражение королевской четы в ирреальном пространственном измерении зазеркалья на заднем плане приобретает мистическое значение, будучи сопряженным с могуществом того впечатления, которое, судя по реакции всех персонажей картины, производит их присутствие в реальности.
Невидимые ОНИ «подчиняют себе всё изображение: именно напротив них находятся все персонажи, именно к ним они повернулись, именно перед их глазами предстала принцесса в своём праздничном платье» (М. Фуко). Именно их отсутствие является истинным центром картины, источником композиции и ее конечным пунктом, в котором сходятся взгляды всех изображенных персонажей и художника, пишущего картину.
Изображение невидимой власти в формах реальности просто непостижимо. В результате мистифицируется всё, вплоть до пространственных координат, в которых мы традиционно, со времен Ренессанса, ищем опору для ориентации. Изображенная реальность, по существу, является проекцией неизображенного пространства, в котором присутствует королевская чета. Маркерами этой проекции являются три персонажа картины: художник, который рисует королевскую чету; гофмаршал двора, который видит их в фас; и само зеркало. Кроме того, это неизображенное пространство видят все, кроме нас, зрителей, которые должны довольствоваться смутным отображением реальности в зеркале.
Так что мы видим и где истинная реальность? В несомненных формах реальности сконструировано так называемое парадоксальное пространство, ирреальный бесконечный «лабиринт отражений», в котором Веласкесу удалось навечно захватить в плен наше с вами реальное пространство. Каждый раз, стоя перед картиной, мы невольно оборачиваемся в поисках того, что же видит и изображает художник.
Да, что же изображает Веласкес на повернутом к нам изнанкой холсте? Это еще один излом «лабиринта отражений» с неразрешимой загадкой. Художник может писать парадный портрет короля с королевой, которые в терпеливых неподвижных позах застыли в зеркальном отражении, он может писать портрет инфанты, которая позирует, он может писать ту картину, которую мы воочию видим перед собой. С точностью об этом знают персонажи картины, но их невозможно спросить. Нам как будто показали частную жизнь королей и в то же время ничего о ней не рассказали.
Зато нам предъявили живописную формулу метафизики власти и «теологии живописи» (Л. Джордано).
