Полотно Веласкеса «Сдача Бреды» (307 х 367 см) является частью грандиозного политического проекта, задуманного и осуществленного под патронатом графа Оливареса накануне назревающего военного конфликта между Испанией и ее главным соперником на политической арене — Францией.
В период с 1630 по 1635 г. к востоку от Мадрида необычайно быстрыми темпами строится гигантская летняя королевская резиденция Бу э н Ретиро, смысловым центром которой стала Галерея битв, позднее названная Залом Королевств. Двадцать семь полотен, украшавших дворец, должны были в аллегорической (десять картин о подвигах Геракла кисти Сурбарана), документальной (двенадцать сцен побед испанского оружия кисти Веласкеса, Сурбарана, Кахеса, Кардучо, Майно Кастело, Переды, Д. Леонардо) и символической (пять конных портретов королевской семьи работы Веласкеса) форме засвидетельствовать мощь испанского государства и представить царствование Филиппа IV как достойное продолжение военно-политических успехов Испании в Х VI в.
Укрепление мифа о непобедимости испанского оружия было, по мнению властей, особенно необходимым в связи с явно ощущаемым духом общего неблагополучия в состоянии дел на внешне- и внутриполитической арене: еще свежи были воспоминания о гибели Великой Армады, Нидерланды жестоко и упорно сопротивлялись в ходе кровопролитной Тридцатилетней войны, маленькая Голландия успешно отражала агрессию Испании и теснила ее на морских просторах. Неспокойно было и внутри самой Испании, что реализовалось в последующем отделении Португалии. Мало того, в самом испанском обществе чувствовалась усталость от многовекового пребывания в состоянии войны, от имперской героики и тягот мировой гегемонии: отсутствие объединяющей цели, подобной Реконкисте или созданию мировой империи, подрывало дисциплину нации в целом — дворяне с нежеланием шли в армию. По мнению Ортеги-и-Гассета, «горькая правда состоит в том, что даже истощенная, потерявшая своих великих полководцев, теснимая врагами Испания в то время могла бы выстоять, будь у нее капля прагматического мышления, умения видеть факты, анализировать их и принимать соответствующие решения». На реальные угрозы времени власти Испании ответили не реорганизацией войск, не экономическими реформами, а идеологической акцией и строительством нового дворца.
Анализ работ Дж. Леонардо («Взятие Юлиера), Х.Б. Майно («Завоевание Байи»), Ф. Сурбарана («Фернандо Херон защищает Кадис от англичан») показывает, что все они полностью разделяли господствующие на тот момент и коренящиеся в средневековой идеологии представления о сущности истории, согласно которым историческая судьба нации — это «судьба рода, увенчанного короной» (М.А. Барг), судьба династии и лично короля, который стоял в самом начале иерархически выстроенной «великой цепи бытия».
В мировоззренческом отношении «цепь бытия» мыслилась как цепочка восхождения от неорганического мира к миру растений, животных, человека и божественному миру; в отношении общества — как иерархия сословий. Со времен Дионисия Ареопагита ( V век) в основе иерархии лежал принцип «степени благородства», которое давалось при рождении. Согласно этому главными героями исторических событий, наделенными полнотою свободы выбора и действия, могли быть только или сам король, или представители знати.
«Завоевание Байи» представлено Майно как божественное чудо явления лика/портрета короля Филиппа IV на боевых позициях (ср. с мифами о роли чудотворной иконы в отвращении врага на поле брани). При этом на картине, изображенной внутри картины, происходит еще одно чудо — сама богиня войны Минерва венчает короля венком победителя. В результате реальность становится вдвойне мифологизированной: античный миф осеняет победой наиболее правоверного из королей христианского мира, который присваивает себе божественные способности вершить чудеса.
В «Защите Кадиса» Сурбарана главными действующими лицами исторического события являются представители высшей знати. Они, подобно божественным кукловодам, волей и мыслью передвигают фигуры на «театре военных действий». Глядя на их в высшей степени спокойное и как бы не заинтересованное в происходящем поведение, можно подумать, что они обсуждают некую философскую проблему, а не руководят сражением. Их роль подобна божественной — быть первопричиной и неподвижным двигателем событий. Их место — на первом плане, на максимально приближенном к зрителю «Олимпе» истории, возвышающемся в равной степени как над взирающим на картину, так и над самим сражением. Военные действия отодвинуты в неизмеримую даль, которая самой своей удаленностью превращает дальний план в подобие топографической карты, увиденной с птичьего полета. Весь строй картины убеждает в том, что каждое сословие в историческом действе хорошо на своем месте, в рамках отведенной ему функции, и между ними лежит непреодолимая граница, которая в картине физически подчеркнута полным отсутствием среднего переходного плана (между первым планам и далями — провал).
Традиционность исторической концепции картины Леонардо «Взятие Юлиера» еще более показательна в связи с тем, что на ней изображен тот же персонаж — испанский полководец Амбросио де Спинола, маркиз де лос Бальбасес, что и на картине Веласкеса «Сдача Бреды». При этом на обеих картинах он запечатлен в сходной ситуации принятия ключей от принужденного к сдаче города. Капитуляция на картине Леонардо происходит согласно рыцарскому этикету, столь почитаемому в консервативном испанском обществе, — поверженного врага не топчут и не оскорбляют, но дают почувствовать его истинное место. Дистанция между сидящим на лошади победителем и стоящим на коленях побежденным — огромна. Побежденные обречены смотреть снизу вверх на победителей. Они существа из разных миров — горнего и дольнего. Их руки никогда не встретятся. И никогда побежденные не смогут вскарабкаться на высоту того Олимпа, на котором громоздятся в своем величии испанские войска. Впрочем, на Олимпе Леонардо места всему испанскому воинству тоже нет, оно только обозначено лесом копий и знаменами и вполне намеренно, в духе сословной концепции, заслонено фигурами военачальников.
На картине Веласкеса «Сдача Бреды», которую принято считать образцом художественной концепции историзма Нового времени, на первый взгляд присутствуют те же компоненты: фигуры полководцев — в центре и на первом плане, поведение Спинолы — образец поведения, согласно рыцарскому кодексу чести, на месте и копья — главный символ знаменитой гражданской гвардии, которой в Испании гордились все, от короля до последнего нищего. Картина не вызвала возражений в общественном мнении того времени. Наоборот, судя по присвоенному молвой второму названию картины «Копья» современники Веласкеса восприняли ее как апофеоз испанского оружия — сомкнутого строя непобедимой фаланги, которая вынесла на себе испанскую империю.
В том же пиитическом ключе был воспринят и корпоративно-сословный портрет испанской знати на картине. Мы опять встречаемся с удивительной способностью Веласкеса действовать в рамках архетипического смыслового поля испанской культуры, по новому расставляя акценты, в результате чего из привычных компонентов выстраивается совершенно новая модель исторического мышления, в корне отличающаяся от традиционной сословной.
Возьмем тот же коллективный портрет испанской гвардии. Его прототипом является ряд картин Эль Греко, в том числе и знаменитая «Эсполио» («Срывание одежд»), где представлен обобщенный портрет испанской аристократии, связанной мистическим единством высокой духовности и принадлежности к католицизму. Веласкес использует изобретенную Эль Греко пластическую формулу, в которой представленное корпоративное множество обладает портретно трактованными индивидуализированными лицами и как бы единым мистическим телом (люди загораживают друг друга, и стоящие сзади изображены как стоящие выше), однако в его трактовке своеобразное «единство тела» подчеркивает не мистическую связь избранного сословия, а вполне реальное единство и сплоченность испанского воинства. Совершенно естественным образом оно вышло через плавный переход среднего плана на передний и заполнило собою, на равных со знатью и военачальниками, историческую сцену. Шаг навстречу своему войску, отступив от передней черты исторической рампы, сделал и Спинола и тем самым обрел физическое, моральное и духовное единство со своими солдатами.
Веласкес мягко и ненавязчиво размыл сословные барьеры средневековых механизмов исторического бытия и вместо апофеоза испанского военачальника предложил другую, не менее привлекательную формулу возвеличения единства и славы испанской армии, которая на остриях своих копий несет небо, а их мерным ритмом упорядочивает хаос войны. Эта формула была адресована правящей элите, нуждающейся в модернизации национального мифа.
Но этим содержание исторической концепции Веласкеса не исчерпывается, так как коллективному портрету испанской армии на картине соответствует столь же равноценный коллективный портрет армии противника, а это уже не столько иная армия, сколько иная национальная и социальная ментальность. Сравнение в рамках единого живописного пространства двух конкретно-исторических общностей: абсолютистской Испании и республиканских Нидерландов, феодально-сословной ментальности и ментальности третьего сословия, мистицизма католицизма и прагматизма протестантизма, дисциплины иерархии и свободы индивидуализма — ведет к возникновению подлинно исторического мышления. Для последнего характерно единство пространственно-временного континуума — на базе наполнения конкретным историческим содержанием пространственных (семья, род, этнополитическая общность племени и государства, Вселенная в конечном счете) и временных (прошлое, настоящее, будущее) связей человека.
При этом Веласкес, повинуясь своей потрясающей интуиции, создает сугубо пластический и живописный эквивалент исторической специфики двух общностей. И дело тут не только в том, что на основе глубинного анализа доступных ему исторических и изобразительных источников Веласкес передал в самих позах изображаемых фигур суть духовной оппозиции корпоративно-сословной организации испанского общества и индивидуалистически-автономного бытия голландского, а в том, что он на уровне подсознательно воспринимаемых категорий (активное — пассивное, движение — отсутствие движения, объем — плоскость, теплые — холодные цвета) прописывает некий подспудно ощущаемый вектор исторического развития событий в пользу Нидерландов.
Вопреки сюжету, повествующему о поражении голландцев, как историческое будущее, так и историческая активность остается за ними. Именно побежденный Юстин де Нассау изображен в действии — он тяжело и медленно, но наступает, в то время как Спинола стоит. Фигуры голландцев объемны и материально осязательны, они активно наступают благодаря светлой и теплой цветовой гамме (акценты желто-золотого, белого и зеленого) и буквально вдвигаются в реальное пространства зрителя (фигура в желтом на обрезе картины). К тому же они психологически активны, что выражается как в индивидуализации реакции каждого на события, так и в прямой апелляции к зрителю (взгляд мужчины с мушкетом в зеленом). В то же время ряды испанской армии развертываются вглубь, и как бы отступают от картинной плоскости, постепенно уплощаясь и сливаясь с плоскостной графикой узора копий и голубизной неба. Этому впечатлению способствует и зрительное «отступление» темных и изысканных холодных тонов голубого и жемчужно-розового. На глазах реальные люди превращаются в прошлое фрески, миф хрупких копий отступает перед реальностью крепко скроенной алебарды и совсем неэффектного с виду мушкета, победа обращается поражением.
Веласкесу удалось, сосредоточившись на естественности мгновения настоящего, воспринятого с почти фотографической мимолетностью (легкое касание, полунаклон), передать текучую изменчивость и многомерность самого исторического временного потока: для одних он с неизбежностью устремлен в прошлое, для других — в будущее.
С точки зрения специфичной для Х VII в. исторической концепции времени как изменчивости судьбы, можно сказать, что Веласкес предлагает некую новую формулу равенства противоборствующих сторон перед лицом Фортуны. В пользу этого говорит и сложная система иконографических формул, воспринимаемая на подсознательном уровне ассоциаций. Установленная Веласкесом система фигур Спинолы и Нассау, на абстрактном уровне напоминает качнувшиеся в одну из сторон весы — знакомый атрибут богини судьбы. При этом данное положение системы мимолетно, так как через мгновение Нассау выпрямится и сравняется по высоте со своим противником и тем самым восстановит равновесие. Напомним, что сдача Бреды — только один из эпизодов войны, а не вся кампания в целом.
Мало того, силуэт весов заключен в круговую динамичную композицию (см. зеркальное положение поз коней, круг расступившихся участников события), которая ассоциируется с вечно вращающимся колесом Фортуны. В любой момент победители и побежденные могут поменяться местами. Все вращается вокруг зависшего в центре ключа, как будто в нем заключена некая загадка, как будто от того, что и как с ним сделают, будет зависеть дальнейшее течение событий. Ключ превращается в некий камертон времени.
Измеряя ситуационный выбор настоящего мгновения временной исторической перспективой, важно не ошибиться. Гарантией правильного выбора может быть только умение слушать время. Недаром мотив вслушивания так важен в картине Веласкеса — к этому напрямую, выразительным жестом, призывает паж Нассау, молодой человек в белом за спиной полководца, торжественно замершая испанская и притихшая голландская армии, сами остановившиеся в своем движении небеса.
Историческое временное сознание открыло перед человеком довольно простую истину: «пусть мир времени скучен, но он важен, пусть он ограничен и эмоционально беден, зато он устойчив, это мир устоявшихся ритмов, что предпочтительнее зигзагов «актеров», живущих одним воображением или по «собственному календарю»… жизнь постоянно ставит человека перед выбором, и неумолимое время оставляет ему лишь одну-единственную альтернативу — деятельность, дальновидность и расчетливость в обращении со временем» (М.А.Барг).
В условиях военных действий, когда успех переменчив, дальновидность и расчетливость диктуют гуманное обращение с противником как некий аванс в расчете на то, что противник будет придерживаться тех же цивилизованных правил ведения войны. По мнению А.К. Якимовича, «в картине Веласкеса мы видим не поведение образцового рыцаря, а формулу отношений людей Нового времени. Они просчитывают свое поведение на театре военных действий точно так же, как они просчитывали свои действия (расходы, интриги, демарши и прочее) в области экономики и политики… Картина Веласкеса формально изображает триумф испанского оружия в Голландии».
Создавая живописную формулу отношений военного права Нового времени, Веласкес отнюдь не противопоставлял себя и свою концепцию «своему времени», измеряемому национальным испанским хронотропом. Свой автопортрет (молодой человек в шляпе у левого среза картины) он помещает в общности испанской армии. Он (а вместе с ним и мы) любуется и гордится высоким трагичным этосом уходящего в прошлое национального мифа о несгибаемой рыцарственной армии. Мало того, Веласкес осеняет всю сцену и родное ему воинство священным авторитетом Библии. Дело в том, что в качестве иконографического источника композиции «Сдачи Бреды» Веласкес использовал хорошо знакомую его современникам гравюру на дереве Б. Саломона «Авраам и Мельхиседек».
Изданная впервые в 1553 г. в Лионе, она была широко растиражирована во многих изданиях Библии. Библейский сюжет повествует о торжественной встрече победоносного войска Авраама Мельхиседеком, первосвященником Иерусалима. Мельхиседек благословил Авраама и преподнес ему хлеб и вино. Согласно христианской традиции в этой сцене усматривали прообраз Тайной вечери и евхаристии, соответственно Мельхиседек выступал в качестве предтечи Христа.
На картине Веласкеса Спинола стоит в позиции Авраама, за которым возвышаются копья победившего воинства. Победа Авраама безусловна, но сам он принадлежит прошлому Ветхого Завета. Будущее за Евангелием и Мельхиседеком как провозвестником Христа и, соответственно, за Нассау, который помещен в позицию Мельхиседека.
В этой системе испанской общности отведена роль праотца, основы основ, корня корней европейской цивилизации, благословляющей будущее.
