Обнаженная натура, по мнению английского искусствоведа К. Кларка, это не изобразительный мотив, а специфическая формальная категория в искусстве. Исключительно в формах обнаженного тела нашла свое абсолютное воплощение космическая гармония античного искусства. В Средние века эта тема как знак идолопоклонства была изгнана из мира высокого искусства и прозябала на периферии. Перед Ренессансом встала весьма сложная задача воссоединить античную телесность со средневековой духовностью. Категории эстетики заменили космизм эллинского искусства и стали новым фундаментом для философского обоснования микро- и макрокосма обнаженной натуры.
Итальянские мастера Возрождения создали разные варианты толкования обнаженной натуры, но для всех них она была прежде всего совершенной, классически возвышенной формой. В эпоху барокко обнаженная натура стала одним из кодов «стихийности мировых сил» (А. Якимович), лежащих за гранью рационально мыслимого. В варианте П. Рубенса — это необъятность океана органичной энергетики жизни. В варианте Д. Веласкеса это скорее неисчерпаемость глубины многосмыслия бытия.
«Венера перед зеркалом» — единственная картина Веласкеса с обнаженной натурой, которая сохранилась, но не единственная в его творчестве (документированы еще три). Название полотна отсылает нас к творчеству Тициана, который впервые ввел этот сюжет в искусство (статьи о Тициане в № 3/06 и Джорджоне в № 8/06). Для Тициана зеркало было своеобразным знаком удвоения мотива любования красотой цветущего женского тела: любуется сама Венера, любуются и зрители. При этом отражение в зеркале механически воспроизводит то, что находится перед ним, и само по себе не очень интересно зрителю, так как мало что может дополнить к уже увиденному.
Совсем иная интрига возникает в картине Веласкеса. Художник делает выбор в пользу иного канонического изображения Венеры — со спины, которое со времен античности символизировало целомудрие и стыдливость. От зрителя многое что скрыто, в том числе и лицо богини. Именно здесь обозначается одна из силовых линии напряжения полотна Веласкеса, порожденного тотальной двойственностью любой детали. Дело в том, что в античных образцах как раз лицо, повернутое в профиль, было вполне доступным обозрению и читалось легко, без затруднения. У Веласкеса же зритель в первую очередь натыкается на отсутствие лица. После напряженного поиска он обнаруживает его в прямо противоположном углу картины и натыкается не на ясное изображение, а на призрачный размытый абрис в смутном омуте Зазеркалья, который к тому же не совпадает с изображенной фигурой мерой условности художественной трактовки.
При всей неопределенности изображения лица в зеркале о нем можно сказать, что оно более обобщенно и идеализированно по сравнению с изображением фигуры. Возникает вопрос: кто на кого смотрит — вполне конкретная девушка на свое идеальное изображение или идеальное изображение на свой конкретный прототип? В этом случае возможно истолкование картины в духе высказывания апостола Павла, который утверждал, что мы видим идеальное и совершенное «гадательно», будто во тьме тусклого зеркала (латинское « speculum in aenigmati » — зеркало гадательное, темное, неясное).
Априори идеальный мир мифа у Веласкеса занимает место реальности по отношению к миру идеальных сущностей Зазеркалья. К тому же существует еще и реальность зрителя, которая приобретает странный смысл. В связи с тем, что мы становимся свидетелями контакта мира реального и идеального, возникает необходимость категоризации нашего мира, что невозможно при исчерпанности терминологии. А то, что наше присутствие подразумевается, не вызывает сомнения: об этом свидетельствуют демонстративная ситуация абстрактного позирования и знак отдернутого наполовину торжественного красного занавеса, который всегда ассоциируется со зрелищностью.
Однако занавес отнесен за изображение и демонстрирует не столько зрелище медитации божественной Венеры, сколько что-то неопределенное, смутное за условным уютом комнаты/ателье. Это «что-то» является характерной для творчества Веласкеса бездной мерцающего пространства-плоскости, зависшего на грани структурированного мира, на грани света и тьмы, в переходе всепоглощающей тени. Так что нечто принципиально неопределенное есть не только по эту сторону картины, но и по ту.
В этом лабиринте относительных пространств возможен и еще один смысловой вариант. Если принять зеркало за метафору изображения и изобразительного искусства, что является общепринятым со времен Ренессанса (изображение как зеркало реальности), само полотно оказывается по отношению к нам в позиции зеркала, то есть мира идеальных сущностей. Происходит фантасмагорическое удвоение матрицы. Однако парадоксальность мышления Веласкеса приводит к тому, что фантасмагория привносит естественность в картину. Так, если в целом речь идет об изобразительном искусстве, то это оправдывает некоторую искусственность ситуации позирования и делает ее естественной. А если речь заходит о мире идеальном, то в нем снимается вопрос о рациональной выстроенности и абсолютной композиционной сбалансированности полотна... В результате таинственным образом все происходящее на картине кажется зрителю совершенно естественным.
Еще одна силовая линия напряжения, ощущаемого на подсознательном уровне, возникает в полотне из-за возрастного несовпадения между изображением Венеры и ее отражением в зеркале — на юное обнаженное тело смотрит лицо более взрослой женщины. Должны ли мы понимать это в духе характерных для Х VII в. идей vanitas, соответственно которым всё, даже божественная красота, подвластно времени и имеет сугубо преходящий характер? Красота и жизнь — мимолетны. Нет ничего вечного. Все — суета сует. Возможно ли, что Веласкес приравнял неизменный и завершенный мир мифа к изменчивой и принципиально незавершенной реальности, что на его полотне «река времен в своем теченье уносит» даже вечность мира мифологического? Возникает еще один аспект толкования полотна — миф и реальность в свете категорий времени и вечности.
Однако ход мысли может измениться, если мы обратим внимание на еще одного персонажа, Амура в левом углу картины. Возможно, Венера, да и зритель, смотрят не туда, куда следует, и тогда всепоглощающая сила времени становится несущественной. Свое отражение необходимо искать не в зеркале времени, а в неизменной юности потомства (см. статью «Менины»). В свете этого смысл обретает розовая лента, соединяющая лицо повзрослевшей богини с рукой ее сына — это соединяющее звено в цепи поколений, противостоящей разрушительной силе времени. Фигурка Амура, из стоффажной, каковой она была в картине Тициана, превращается в один из смысловых центров картины. И тогда еще значительнее становится тот факт, что в качестве Амура Веласкес изобразил своего внука.
Возвращаясь к теме канона изображения Венеры, стыдливой и целомудренной, можно заметить еще одно значимое отступление Веласкеса от исходного образца, которое намечает иную смысловую перспективу в истолковании картины. Венера целомудренная — это стоящая фигура, что предполагает отказ. Веласкес же изображает Венеру лежащей на ложе, что предполагает совсем иную ситуацию — согласия. Балансируя между «да» и «нет» телесной чувственности и высокой духовности, Веласкес смог создать некую классическую формулу в духе чисто испанской национальной ментальности, в которой, с одной стороны, было множество запретов, а с другой — брала свое непреодолимая страстность южной натуры.
Нестабильная подвижность смыслов усиливается намеренной психологической изолированностью богини, что отнюдь не исключает откровенной чувственности ее молодого тела. Образ Венеры постоянно балансирует между чувственностью и холодностью. Это проявляется в контрастной структуре полотна, в постоянном сопоставлении неподвижности позы и внутренней динамики прихотливого контура тела, замкнутости плавного элипсоида всей фигуры и охватывающих ее драпировок и психологического прорыва за его границы, холода темно-синих и белых тканей и страстного горения красного занавеса... Сюжетно это проявляется в том, что при явно читаемом мотиве позирования-демонстрации, фигура хранит тайну своей чувственности даже от зеркала.
Ряд исследователей указывает на то, что исходным образцом специфической веретенообразной позы Венеры стала скульптурная фигура античного Гермафродита, ныне хранящаяся в Лувре. Сын Гермеса и Афродиты, единственный в мире после истребления богами людского племени андрогинов, обладал гармонией слитности обоих полов. Он был напоминанием о том счастливом времени когда люди не проводили всю жизнь в мучительных поисках своей половины. (Кстати, именно о поисках цельности напоминает разобщенность фигуры и изображения лица в зеркале на картине Веласкеса.) Но не только смысловой антитезой привлек Веласкеса этот эллинистический образ, а своей непостижимой таинственностью: лежащая фигура так скручена, что ни с одной точки зрения невозможно явственно прочесть ее тайну. То же можно сказать и о позе Венеры Веласкеса, в частности о непостижимой таинственности ее образа в целом.
По мнению А. Якимовича, Веласкес намеренно «создает таинственное пространство и таинственное событие» в духе философии Х VII века, согласно которой только «таинственность чревата смыслом» (Б. Грасиан).
