Это последняя крупная тематическая картина Веласкеса, своеобразный итог его творческой деятельности.
Несмотря на сюжетную неявность, в отличие от «Менин», где прямо заявлена проблематика «Художник и его творчество», проблемы искусства в «Пряхах» разработаны на более глубинном, философском уровне и, что самое главное, языком самого искусства. Можно сказать, что Веласкес в своем полотне дал обобщающую картину многообразия стилистических, национальных и жанровых направлений своего времени и в связи с этим определил свое собственное отношение к ним. Он подвел итог своего давнего внутреннего спора о приоритетности «художественной» (эстетически формализованной по законам красоты) и «естественной» (натуралистически-портретной) формы предмета, высокого стиля «историй» и низких истин бодегонов, условной красоты итальянской классики и антикрасоты бытового жанра, мифа как «высшего проявления свободы фантазии» и «тюремной клетки» (Х. Ортега-и-Гассет) реальности. Проблемы соотнесенности и взаимосвязи ремесла и искусства, столь мучительно переживаемые в связи личными обстоятельствами художника, нашли в «Пряхах» поистине гармоничное, умудренно-философское разрешение. И, наконец, Веласкесу удалось создать живописно-пластический эквивалент такому философскому понятию, как художественный образ, меры соотнесенности в нем иллюзии и действительности.
Внешняя канва изображения, как всегда у Веласкеса, обманчиво проста. На картине изображена мануфактура гобеленов «Санта-Изабель» в Мадриде. На переднем плане пять работниц заняты первичной обработкой пряжи, которая в виде бесформенных масс развешана по стенам мастерской.
На заднем плане, в арке на подиуме, готовую продукцию осматривают дамы. Возможно, они подбирают подходящий для театральной постановки гобелен. Придворный театр в те времена был по преимуществу любительским, в качестве актеров выступали придворные, а декорациями служили гобелены с соответствующей постановке тематикой. Быть может, импровизированная репетиция уже идет, так как две из дам разыгрывают сцену из «Метаморфоз» Овидия о состязании в мастерстве ткачества богини Афины (фигура слева в шлеме) и простой смертной, Арахны (фигура справа, анфас).
Согласно мифу Афина представила на своем ковре олимпийских богов в обрамлении оливковых ветвей. Последние намекали на возможность мирного урегулирования конфликта, так как вызывать богов на состязание (а Арахна сделала именно это), было в высшей степени дерзко и подлежало наказанию. Арахна не пожелала учесть миролюбивые намерения богини и избрала для своего ковра сюжет, нелицеприятный для богов, а именно похищение Зевсом в образе быка Европы. Веласкес помещает на своей картине ковер Арахны, причем заменяет его одноименной картиной Тициана. Судя по угрожающе поднятой руке дамы, изображающей Афину, показан момент гнева с последующим наказанием — Афина ударила Арахну челноком. Та, не снеся унижения, повесилась. А далее, то ли в наказание за дерзость, то ли в знак уважения приверженности ткацкому ремеслу, Афина превращает девушку в паучка, который вечно ткет свою паутину.
В этом пункте содержится первая неясность смысловой программы полотна Веласкеса, из которых, по существу, соткана вся картина. Превратиться в паука — невелика радость, но надо учитывать, что с этим природным феноменом прообраза ткачества связаны мифологические представления о происхождении ткани Вселенной и о нити судьбы. В низменном сокрыты не только возвышенные истины, но и само существование мира, его материально-временная субстанция.
Рассмотренный с этой точки зрения неблаговидный поступок Зевса (изменил жене, похитил девушку, опустился до животного состояния) приобретает тоже иной смысл — ведь похищение Европы, давшей имя нашему континенту, привело к рождению европейской цивилизации, форпосты которой защищает Испания.
В мифе Европа, предчувствуя свою судьбу, видит во сне двух женщин, спорящих о ней, Европу и Азию. Испания находится на противоположном пограничном рубеже, где спор идет между Европой и Африкой. Основанное на аллюзиях мышление барокко допускало подобные сравнения.
Далее, включение в картину мифа о Европе служит прямым признанием Испании легитимной наследницей античной цивилизации. Возможно запоздалый, но крайне нужный для всей испанской культуры символический жест в сторону фундаментальной для всего Нового времени доктрины Возрождения. Полная же цитата откровенного полотна Тициана является, по существу, признанием (в условиях крайнего пуританства испанской культуры) могущества стихийной чувственной витальности жизни, гениальными поэтами которой были как сам Тициан, так и современник Веласкеса П. Рубенс, а в перспективе прошлого — мастера античного искусства. Этот неиссякаемый источник жизни Веласкес благоговейно осеняет божественным, сказочным светом и в возвышенно эстетизированном виде возносит на Олимп искусства.
Вообще вся сцена на подиуме выдержана в стиле классического итальянского барокко, опирающегося на формальную систему зрелого Ренессанса (мифологический сюжет, аллегоричность изображения, театральность говорящих жестов, условность обобщенных форм и высветленной, на манер фрески, цветовой гаммы и др.).
Ряд исследователей указывает на то, что в качестве формального источника фигур Афины и Арахны Веласкес использовал обнаженные фигуры сикстинского потолка, а также станцы Рафаэля. Ортега-и-Гассет замечает, что Веласкесу «удалось создать полотно, в котором одновременно есть что-то итальянское, что-то голландское, а все вместе — веласкесово». Удвоенную изображением на гобелене «итальянскую» картину Веласкес вписал в атмосферу быта ремесленной мастерской — «голландского» жанра. Именно это и есть «веласкесово». Выступив в начале своего творческого пути против всякой условности и идеализации (противопоставление бодегонов искусству романистов), Веласкес наконец-то находит гармоничную формулу включения итальянской стилевой концепции в свою собственную — она вошла в тривиальность быта как знак преобразованного искусством художественного образа или как знак идеального в реальном бытии.
Стоит привести мнение итальянского искусствоведа Тольная, который считал, что концепция картины базируется на идеях неоплатонизма XVI–XVII в в. В свете подобного толкования сцена в арке — это овеществленный мир идеальных сущностей. И не случайно этот мир находится под знаком совершенной во всех отношениях фигуры круга (круглое окно или люнета) и над ним возносится символическое небо арки (ренессансная иконография помещает под аркой персонажей Святого Писания). Идеальный мир высокого искусства, живописи, театра и музыки (ее знаком является виола да гамба, прислоненная у края сцены) светозарным розово-голубым невесомым видением парит в атмосфере сумрачно-оливковых стен среднего плана.
Веласкес прибегает к излюбленному приему мистификации и пространственной дезориентации — с одной стороны, из-за яркого света, размывающего контуры предметов, сцена на заднем плане по сравнению с затененными стенами среднего плана кажется плодом фантазии, а с другой, сами стены настолько абстрактны и нематериальны, что их можно принять и за плоскость, и за неопределенное по всем параметрам пространство, причем пространство пороговое, пространство тени, пространство на грани бытия и небытия.
Именно в этом пространстве возникает странная бесформенная груда непряденной шерсти, заключающая в себе что-то от угрожающего хаоса добытийности. Именно его, этот хаос, упорядочивают своими умелыми и изящными руками пряхи на переднем плане картины. О ситуации на картине можно сказать, что работницы мануфактуры заняты прядением шерсти. Но можно предположить, и это будет более в духе мышления Х VII в., что женщины тянут из кудели нить бытия и сматывают ее сначала на вертушку общей судьбы, а затем в клубки судеб индивидуальных.
Вот один из них — он ушел из рук женщины, собирающей обрывки шерсти, подкатился к краю картины и остановился, возможно не случайно, ровно в центре картины. Он такой же совершенной формы, что и круглое окно в зените. Четыре круга как бы водят хоровод: один на полу, другой в условном небе, еще один в руках молодой пряхи, и самый большой — в виде безостановочно вращающегося колеса прялки. Вечное кружение, безостановочный бег времени.
Ортега-и-Гассет считает, что на переднем плане представлены парки (богини судьбы), так, как они описаны в поэме Катулла «Свадьба Фетиды и Пелея»: «Левая рука держит прялку с намотанной мягкой шерстью, между тем как правая легко тянет шерсть, свивая нить согнутыми пальцами, а опущенный вниз большой палец вращает веретено… У их ног стоят тростниковые корзины с белой спутанной шерстью». Одна из них тянет нить бытия (старуха за прялкой), другая измеряет срок жизни (фигура справа), третья — подбирает обрывки завершенных судеб (женщина в центре). Не только их деяния, но и сам их вид свидетельствуют о беге времени — три возраста: молодость, зрелость и старость передают эстафету времени друг другу.
Впервые персонажи Веласкеса не портретны: старая пряха наделена родовыми чертами своего возраста, голова молодой пряхи намеренно повернута от зрителя, а лицо средней — погружено в тень. Время не имеет лица. Зато за его образом на разных стадиях бытия закреплена символика определенных цветов. Время возникло из небытия тьмы, и оттого одеяния старухи чернее ночи. Жизнь процветает зеленью трав и растений, и оттого так насыщен зеленый цвет юбки молодой пряхи. Конец жизни, согласно христианской традиции, — это новое рождение в вечности, и оттого так полыхает красным одежда третьей парки, вселяя надежду на воскрешение (см. о символике цвета в № 21/2005). Всех троих объединяет сияние белого цвета, цвета начала начал.
Так где же вершатся судьбы мира — там, в ирреальном мире идеальных сущностей, или здесь, в реальности мастерской времени? Где вечный миф — на сцене высокого искусства или в тривиальности повседневного быта? Кто создает подлинные ценности — театральный жест или сноровка привычной к труду руки? Что есть красота — невесомая тень на картине или совершенство форм реальной женщины во цвете молодости? А может быть, не стоит так ставить вопрос, противопоставляя один мир другому?
Сентенция о том, что ремесло лежит в основе высокого искусства и что именно руки простых мастериц творят чудо мифологического мира гобелена, — это наиболее поверхностный смысловой слой. Торжественный алый занавес, который обрамляет сцену в мастерской, наподобие театрального, являет нам еще одну загадку: возможно, перед нами еще один театральный подиум, со своим спектаклем, и перед нами еще один художественный образ, еще одна картина, но созданная другими средствами, и не Тицианом или приверженцем итальянского искусства, а самим Веласкесом.
Испанский искусствовед И.Д. Ангуло предполагает, что на переднем плане разыгрывается начало мифа об Арахне — тот момент, когда, согласно Овидию, Афина появляется перед Арахной в образе старухи. Если принять эту точку зрения, тогда следует предположить, что миф развертывается перед нами в разных временных (начало и конец) и пространственных (земное бытие и Олимп) срезах, совмещенных в оптически единую композицию. Об этом свидетельствует не только наше с вами зрительское восприятие, но и взгляд одной из дам (справа у арки) в сторону мастерской. Этой даме удается то, чего не может быть во времени реальном — одновременно присутствовать при начале и при конце пьесы. Но эта ситуация вполне реальна для пространственно-временного континуума искусства и культуры, в котором разновременные ценности существуют одновременно.
Собственно, это нам и явлено — ойкумена мирового искусства от античности до современности, которую Веласкес наконец-то в равной мере приемлет. Одновременно с этим он подводит некий итог своего творчества. Две фигуры —старухи и молодой женщины в зеленой юбке — свидетельствуют об этом. Первая — это персонаж из ранних бодегонов, в которых столь же внушительно-загадочные пожилые женщины священнодействовали над яичницей («Женщина, приготовляющая яичницу») или наставляли молодых и неопытных («Христос в доме Марфы и Марии»). Вторая — это героиня одного из наиболее классических и по тематике и по форме полотен позднего Веласкеса. В молодой пряхе легко угадывается та же модель, которая позировала для картины «Венера перед зеркалом».
