Елена МЕДКОВА

Темы и вопросы для обсуждения

Творчество Веласкеса настолько богато смыслами, которые во многих случаях звучат очень современно и актуально, что по нему вполне возможно прочитать в рамках профильной специализации небольшой спецкурс с дальнейшим написанием рефератов, исследовательских работ или проектов.

Портрет папы Иннокентия X . 1650. Галерея Дория-Памфили, Рим

Раскрыть парадоксы

Обыкновенно учащиеся относятся к творчеству Веласкеса с большим интересом и пиететом. Их привлекает, с одной стороны, необычность тематики, изумительная красота живописного антуража вокруг коронованных особ, а с другой — реалистичный, «понятный» язык его полотен.

Интрига изучения мира Веласкеса может строиться на раскрытии внутренних парадоксов его творчества: рядом с прекрасными принцессами оказываются уродливые карлики, рядом с гордыми и рыцарственными военачальниками — шуты, рядом с идеальными мифологическими персонажами — простоватые на первый взгляд крестьяне, а сама простота и естественность живописного языка и пространственно-временных построений оборачиваются фантасмагорией неконтролируемого и иррационального красочного хаоса и бесконечного лабиринта ложно-истинных отражений.

Парадоксами пронизана прежде всего биография художника, с самого начала подвергшаяся мифологизации. Сравнение различных версий его биографии будет не только интересно в силу своей полемичности, но и поучительно с точки зрения критического отношения к печатной продукции в целом. Умение читать идеологически ангажированные тексты — весьма полезная способность в наше время.

Один из ключевых моментов жизни Веласкеса — роль счастливого случая и одномоментного исполнения всех желаний, истинного призвания человека и значения глубинных семейных установок в его жизни — может стать предметом дискуссии, с выходом на вопросы личностного роста учащихся. Более специфичным является вопрос изменения статуса художника Нового времени, его освобождения от цеховой зависимости, обретения индивидуальной творческой свободы. Какова цена свободы? С чем сверяться, если пренебречь требованиями общества и публики? Что такое чисто эстетический эксперимент в области искусства в целом и в живописи, в частности?

Тема художник (поэт) и толпа — весьма благодатна для интегрированных с литературой уроков (сравнение с поэтическими текстами А. Пушкина — В. Маяковского). То, на что отважился под сенью меценатства Веласкес, другие творцы осуществляли в режиме «свободного плавания». Насколько плодотворна подобная позиция в перспективе времени: XVII–XXI вв. ? Каковыми должны быть взаимоотношения художника и власти? Можно ли при внешних ограничениях (политических, моральных, ментальных) быть внутренне свободным?

Портрет карлика Себастьяна де Морра. 1631- 1648. Прадо. Мадрид.

Сравнение мифов

Очень оживленную дискуссию может вызвать вопрос о роли национального мифа как в жизни нации, так и в жизни художника. Начать можно с расхожего мифа об Испании. Здесь не обойтись без романтической истории Кармен, рассуждений о свободной и страстной любви, правах чести, о страстности испанской натуры и ее почти нецивилизованном культе свободы. Сравнение положительной ауры романтического мифа с «черным мифом» об Испании времен Просвещения даст возможность создать в этой области более стереоскопическую картину. А разговор о трагической роли истинного испанского национального мифа в стагнации страны после пышных побед XVI в. может даже заставить задуматься о роли мифа в истории и о собственной национальной мифологии, в которой, кстати, много общего с испанским вариантом.

Еще более интересным является вопрос о том, как должен действовать и действует художник в тонких материях национальной мифологии. Творчество Веласкеса является прекрасным образцом глубинного проникновения в ментальность собственного народа и формирования достойного и жизненно перспективного национального мифа путем перенесения акцентов внутри функционирующей системы. Вопрос о том, как этот миф реализуется на разных стадиях его творчества — в бодегонах, в парадном портрете, в сюжетной картине — может стать темой для работы в группах. А выявление параметров русского национального мифа в живописи XIX в. и его сравнение с реализацией испанского мифа — вполне достойная тема для глубокого проекта.

Отдельно должен быть поставлен вопрос о мифологической теме в творчестве Веласкеса и о его отношению к мифу высокого искусства с его культом античной мифологии. В этой связи можно обсудить очень интересное высказывание Хосе Ортеги-и-Гассета: «Художник не воспаряет вслед за мифом от земли. Напротив, в каждом случае он задается вопросом, какая реальная ситуация, из тех, что могут иметь место здесь и сейчас, соответствует идеальной ситуации, воплощенной в мифе. Вакх символизирует для него любую попойку, Вулкан — кузницу, Парки — прядильную мастерскую, Эзоп и Менип — двух вечных нищих, которые сознательно предпочитают лохмотья богатству и роскоши... Он не осмеивает и не пародирует миф, а выворачивает его наизнанку, не уносится вместе с ним к заоблачным далям воображения, а возвращает его к действительности. Веселая языческая фантасмагория оказывается заключенной в реальность, как птица в клетку».

К этому необходимо добавить высказывание Е.И. Ротенберга, о том, что «возникает новая, «постмифологическая» концепция жанровой картины, которая, как бы перенося на себя часть функций, до того приходившихся на долю опосредованных, мифологических образов, обретает теперь… большую идейную нагрузку, образную многогранность и большую сложность изобразительного языка». Еще более радикально мнение А.К. Якимовича, согласно которому реализм Веласкеса — это «реализм «мифологический», так как «сакральность и мифологичность были перенесены… в построение и жизнь самого пространства… переживание чудесности и волшебства этой среды возникает прежде всего за счет самой работы кисти»

Конкретные примеры действия этих механизмов в сюжетных картинах Веласкеса можно найти в статьях к картинам.

Портрет Филиппа IV в красной фраге. 1644. Коллекция Фрика, Нью-Йорк

Магия портретного искусства

В портретах особ королевской семьи кисти Веласкеса необходимо заострить внимание на наличии в них двойного мифологизма: поверхностного слоя ритуальной мифологии власти и подспудной мифологичности живописной стихии «живой и одушевленной среды» (А. Якимович) портретов, которая живет по своим законам.

В ведении первого уровня находится все, что связано с позой (застылость и статичность, иконообразная развернутость на зрителя, взгляд сверху вниз), поведением (спокойное и невозмутимое, крайне немногословное), аксессуарами костюма (белые кружева — возвышенность помыслов, орден Золотого Руна — знак высшей королевской власти, рука в перчатке — знак принадлежности к рыцарству), условным языком жестов (рука на эфесе шпаги намекает на то, что король совмещает в своем лице отважного военачальника и тонкого дипломата, жезл военачальника — символ высшей военной власти, меморандум в руке — символ светской государственной власти).

К ведению второго уровня относятся пространственные построения без четких координат, неопределенность зыбких фонов, самостоятельная жизнь живописной массы, неожиданные соотношения холодных и теплых тонов, абстрактность формы мазков, несовпадающих с формой предметов и ткущих из «ничего» пустого пространства визуальный образ, живущий помимо формы.

На взаимодействии этих двух пластов и построена магия портретного искусства Веласкеса. Для него внешняя непривлекательность модели не играла роли, даже наоборот, о чем свидетельствуют его портреты карликов. По мнению Ортеги-и-Гассета, «ничтожество модели заставляет приглядеться к художественному решению. Кроме того, Веласкес, по словам знавших его людей… не считал, что условно восхваляемые достоинства — красота, сила, богатство — действительно являются самыми ценными в человеческом существовании. Он был убежден, что за всем этим скрывается поистине глубокое и волнующее достоинство, печальное и драматичное, — простое человеческое существование… Вот почему безобразие его уродцев превращается у него в достоинство».

Сущность человека живет не столько в его физической оболочке, сколько в живописном эквиваленте драгоценной живописи портретов Веласкеса. В этой связи стоит обратить внимание на трагедию изысканно-интеллектуального холодного колорита портрета «Эль Примо», на страстно-жизненное горение контраста красного и зеленого в «Портрете карлика дона Себастьяна де Морра». То же самое относится и ко всем остальным портретам Веласкеса — душе каждого персонажа подобран свой живописный камертон: нестерпимое брожение малиновой тьмы тайных помыслов в «Портрете папы Иннокентия Х», розово-серебристое простодушие нераспустившегося утреннего бутона в «Портрете инфанты Маргариты в возрасте трех лет», трепетная мечтательность золота начала дня в синей прохладе безбрежного океана предстоящей жизни в «Портрете инфанты Маргариты в синем платье»...

В связи с портретами королевской семьи опять же интересно сравнить две концепции искусствоведов относительно личности моделей, и в первую очередь личности Филиппа IV. Согласно более расхожей Веласкес сумел в портретах короля показать, как «под внешней представительностью, светской подтянутостью скрывается слабая, ничтожная личность» (Т.А. Каптерева). Согласно другой — задача Веласкеса определяется следующим образом: «изобразить человека всевластного и прекрасного, мужественного и сильного, гордого и умного, который, однако же, одинок, замкнут и, вероятно, растерянно бессилен перед непонятными ему силами и обстоятельствами истории. Для Веласкеса именно такое соединение великолепного идеального образа с горьким подтекстом становится главной проблемой портретной психологии» (А. Якимович).

К решению вопроса об истинности той или иной концепции можно привлечь молчаливую живопись Веласкеса и постараться определить характер живописного камертона раннего портрета Филиппа IV в черном, портрета с условным названием «Серебряный Филипп», «Портрета Филиппа IV в красном (Ла Фрага)» и позднего поясного портрета короля.

Инфанта Маргарита в голубом платье. 1659. Музей истории искусств, Вена

 

Простая истина

На проблему молчаливости и несловоохотливости произведений Веласкеса следует обратить особое внимание, так как она находится в прямой зависимости от живописной разработанности его полотен.

Сюжетная составляющая в картинах Веласкеса сведена до минимума. Можно поставить эксперимент и попросить учащихся сказать, какую информацию о персонажах картины «Завтрак» они получили из анализа их взаимоотношений. Кто эти персонажи, что их связывает, по какой причине они собрались, что обсуждают, каковы их предыдущие и последующие действия? При том что все выписано с величайшей достоверностью, о главных героях ничего не рассказано. Видимо, молодой художник уже на заре своего творчества предпочитал говорить более на языке живописи и считал, что весь рассказ о персонажах содержится, в данном случае, в самой достоверности их живописного изображения. Нам показали предельно простую основу основ бытия Испании в бесконечном круговороте времени.

В позднем творчестве Веласкеса сюжетная основа его композиций становится еще менее выраженной, зато еще более увеличивается значение общеизвестных культурных коллизий и иконографических систем, скрытых в достоверности реальности. Возможно, более доходчиво о смысле одной из таких скрытых коллизий рассказал П. Пикассо в своих более чем сорока вариациях на тему «Менин», в которых обыгрывается параллель судьбы инфанта и страстей Христа (см. «Искусство» № 3/05). Пикассо воспроизвел в серии сам метод Веласкеса, суть которого состоит в том, что каждый из персонажей полотна может задавать свою смысловую перспективу толкования произведения.

Нами рассмотрен один из аспектов толкования «Менин», касающийся метафизики власти. Но картину можно рассмотреть и с точки зрения философии искусства, из перспективы взгляда самого художника, изображенного на портрете. В этом случае было бы очень интересно сравнить полотно Веласкеса с картинами современников Веласкеса на аналогичную тему: Я. Вермера («Мастерская живописца») и А. ван Остаде («Живописец в мастерской»).

Надо отметить, что в каждой из картин есть своя тайна: Веласкес прячет полотно, которое пишет, а Вермер — свое лицо, и как раз в этом специфика позиции художников. Прекрасный живописный комментарий этих разных творческих позиций дал впоследствии С. Дали, который использовал анонимность авторской позиции Вермера в серии вариаций на тему «Анжелюс», в которой обыгрывается один из личных психологических комплексов художника. Открытую же позу Веласкеса Дали использует в полотне «Вселенский собор», в котором подводятся некоторые итоги своего творчества.

К этой теме можно приобщить картину Курбе, в которой художник в духе XIX в . показывает нам все: себя, своих друзей и недругов, свою музу, свои произведения. Этот пример поможет лучше уяснить простую истину, что тайна является необходимой составляющей истинного произведения искусства.

Провокация плюрализма

Если вернуться к «Менинам», то можно продолжить ряд возможных толкований. Проблему соотношения категорий прекрасного и безобразного в искусстве задает странное сходство фигур и поз инфанты Маргариты и карлицы. Свою перспективу задает тематика полотен на заднем плане. Проблемы ритуальности поведения, образа детства, иерархии власти и роли в ней церкви и т.д. В конечном счете, можно рассмотреть картину и с точки зрения загадочной собаки. Пикассо по крайней мере предложил три варианта решения этой проблемы в духе современного психоанализа, по Э. Берну: в первом варианте собака — белая и пушистая, во втором — злобная и агрессивная, в третьем — в злобной оболочке прячется беззащитный доверчивый комок. Соответственно этому меняются и взаимоотношения собаки с миром, оценка самого этого мира. Веласкес при всей своей сдержанности просто провоцирует плюрализм мнений, что делает его творчество предельно современным.

Что же касается дальнейшего развития концепции Веласкеса, то надо признать, что его настоящим учеником стал И.В. Суриков. В связи с этим можно произвести полномасштабное сравнение «Сдачи Бреды» с полотнами Сурикова (см. «Искусство» № 5/06).