Художественные способности Веласкеса проявились очень рано. Это даже дало повод Х. Ортеге-и-Гассету назвать его несвойственным для Х VII века словом «вундеркинд». Семья поддержала Веласкеса, несмотря на непрестижный для дворянского рода выбор профессии художника. До вступления на стезю профессионального обучения Веласкес учился в латинской школе, что заложило основы хорошего гуманитарного образования.
Первым учителем Веласкеса стал севильянец Эррера Старший(1), чье творчество отличалось драматичным темпераментом и большой свободой письма. Хотя ранние работы Веласкеса отнюдь не похожи по живописной манере на полотна его учителя, возможно все же полученный на раннем этапе комплекс эстетических впечатлений от сурового и экспрессивного искусства Эрреры, оказал определяющее влияние на общую ориентацию поисков Веласкеса и формирование его своеобразной живописной скорописи. Тяжелый характер Эрреры и агрессивность его методики обучения заставили Веласкеса, одной из основных черт которого с юного возраста была независимость, покинуть его мастерскую через несколько месяцев обучения. Он переходит в знаменитую на всю Севилью мастерскую Ф. Пачеко(2), которую ученики неофициально называли «академией».
Пачеко — человек широких взглядов, ученый-гуманист, поэт, теоретик искусства и по совместительству цензор при инквизиции, не навязывал свои художественные вкусы ученикам и предоставлял им творческую свободу в выборе пути, но при этом, будучи одним из самых крупных специалистов по технике живописи, он давал хорошую профессиональную подготовку. Именно его выучке потомки обязаны хорошей сохранностью полотен Веласкеса. Сам Пачеко придерживался академических правил в живописи и принадлежал к направлению романистов, сторонников идеализирующего итальянского направления, последователей Рафаэля. Но при этом он не отрицал необходимость следовать натуре и высоко ценил усердие своего ученика в натурных штудиях.
Мастерская Пачеко была своеобразным культурным центром, который притягивал испанскую знать, а также многих поэтов, артистов, художников, что благотворно повлияло на кругозор молодого Веласкеса. Его биограф А. Паломино отмечает, что смолоду художник «взялся за изучение изящной словесности и в знании языков и философии превосходил многих людей своего времени». Возможно, именно в этом причина принципиальной неоднозначности и глубокой философичности полотен Веласкеса.
Большую роль в формировании Веласкеса сыграла атмосфера родного города. Несмотря на общий экономический застой и упадок, Севилья как крупный порт и монополист в области колониальной торговли сохраняла свои активные позиции в экономической и культурной жизни страны. Через нее осуществлялись контакты с Италией, в том числе и художественные. Именно в Севилье под влиянием караваджизма сформировался один из центров новой для Испании живописной манеры, именуемой «тенебросо» (письмо резкими контрастами света и тени), а также пристрастие к низкому жанру, получившему название «бодегонес» (от слова «бодегон», что означает харчевня или таверна).
Выбор в пользу натуралистических принципов Караваджо(3) и простонародных персонажей плутовского романа был своеобразным юношеским вызовом общественным вкусам. Чтобы оценить дерзость Веласкеса в следовании принципам Караваджо, надо посмотреть на его живопись глазами современников, лелеющих принципы высокого искусства. Показательно, что Кардучо, главный придворный художник на момент приезда Веласкеса в Мадрид, называл Караваджо не иначе как «антихристом».
Своеобразным университетом для Веласкеса стала королевская коллекция европейской живописи, в которой находились прекрасные полотна Тициана, написанные им для Карла V . В творчестве Тициана значимой для Веласкеса стала живописная техника великого итальянца, его манера лепить объемы чисто живописными средствами, с помощью сложной красочной текстуры, которая передавала не столько ощущение объема, сколько оптические эффекты, таинство самой живописи.
На совершенствование живописной техники Веласкеса большое влияние оказало общение с П. Рубенсом(4), который с дипломатической миссией посетил Мадрид. В связи с этим можно говорить о высветлении колорита картин Веласкеса, о технике прозрачных лессировок и пр., но главным было иное — воочию увиденная, импульсивная, неистребимо витальная, свободная в своей экзистенциональной потенции, чисто эстетическая живописная стихия манеры Рубенса. Именно она, точнее — свой собственный вариант, извлеченный из глубин национального испанского самосознания, станет целью творческого поиска Веласкеса.
Под влиянием Рубенса были предприняты шаги для поездки в Италию с целью совершенствования мастерства. Из музеев королевских дворцов Испании Веласкес попадает в огромный музей под названием Италия. В Венеции Веласкес восхищается мастерством Тинторетто(5) и копирует его «Тайную вечерю», в Ватикане прилежно изучает «Страшный суд» Микеланджело(6) и фрески Рафаэля. Но при этом прямых следов влияния старых мастеров в творчестве Веласкеса не наблюдается. Складывается интересная ситуация, чью парадоксальность подметил Ортега-и-Гассет: «Исследуя творчество Веласкеса — человека, тридцать семь лет не покидавшего стен дивного музея, — будем просто ошеломлены тем, насколько мало оно было подвержено влияниям». И несколько выше: «Человеку творческому требуется впитать в себя прошлое именно для того, чтобы избежать его повторения, чтобы его преодолеть».
Отрицание отрицания — так можно определить кредо Веласкеса по отношению к предшественникам. Это особенно наглядно видно на примере трактовки Веласкесом мифологического сюжета в такой композиции, как «Кузница Вулкана», в которой персонаж высокого мифа предшествующего периода искусства перемещается в тривиальную обыденность, отчего сама обыденность начинает двусмысленно двоиться и колебаться в бесконечных градациях единого континуума между реальным и ирреальным.
Чтобы уяснить для себя эту мысль и сделать более наглядным этот механизм, обратимся к сходному образу Аполлона фрески Рафаэля «Парнас» («Станца делла Сеньятура»). В реальность рафаэлевского Аполлона на Парнасе мы верим безоговорочно. Это в обстановке реальной испанской кузницы Аполлон становится фигурой ирреальной, сказочной и анекдотичной (реальность отрицает мир идеальных категорий). Но живость и непосредственность реакции кузнецов, убеждает нас в обратном — в абсолютной реальности Аполлона, которого видим не только мы, но еще множество независимых наблюдателей, так что идентичность самой реальности ставится под вопрос (идеальное, внедренное в реальность, заставляет усомниться в последней). В результате, зритель так и остается в состоянии недоумения: с чем же он имеет дело — с мифом или реальностью, с высоким искусством классики или низким жанром бодегонес?
(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
(6)
... и последователи
При жизни Веласкес не пользовался широкой популярностью и славой. У него не было мастерской, в которую стремились бы толпы учеников. При дворе его способности постоянно подвергались сомнению со стороны коллег по профессии. Сам Веласкес никогда не ввязывался в споры, не шел на скандалы и не делал эффектных жестов. Он вообще ничего не делал ради завоевания славы. Живописная скоропись Веласкеса казалась современникам признаком недописанности, незавершенности картины. Живописи, создающей «незаконченные» картины, еще предстояло завоевать зрителя, а идее чистой визуализации живописного образа — приобрести своих адептов.
Дело в том, что совершенно незаметно, без громких программных заявлений Веласкес «завершает одно из самых грандиозных предприятий в истории искусства: возвращение живописи в сферу чистой визуальности. «Менины» становятся чем-то вроде трактата об устройстве глаза. Живопись, таким образом, определяет свое собственное отношение к миру и возвращается к себе самой» (Х. Ортега-и-Гассет).
Суть живописного метода Веласкеса состоится в том, что он отказывается от изображения предмета как объема и осязаемого тела и ограничивается минимумом самых необходимых визуальных элементов, достаточных для создания живописной иллюзии реальности. Именно это сподвигло итальянского художника Л. Джордано уже в Х VIII веке назвать «Менины» «теологией живописи» и закрепило за Веласкесом репутацию «художника для художников».
Один из директоров музея Прадо, А.Е. Перес Санчес в связи с этим замечает: «В некоторой степени парадоксально, что самый реалистичный из художников, которому нет равных в передаче «окружающей атмосферы», портретист с тревожащей философской глубиной отображения модели в то же время является наименее «материалистичным» практиком, когда дело касается практики: его зрелые полотна есть не что иное, как игра очень легких мазков, лессировок без контура, «пятна на расстоянии, которые издали напоминают правду», как говорил Кеведо. Таким образом, Веласкес, спокойный и суровый, с классическим темпераментом, смог остановить движение, уловить изменение цвета и блеска поверхностей, что вызывает странное ощущение: что-то вроде раздвоения между склонностью к конкретному, определенному и завороженностью техникой художника...»
Двойственность творческого метода Веласкеса позволяла считать его своим художникам самых разных направлений. Очень высоко его творчество ценили представители отечественного реализма — И.Н. Крамской(7), И.Е. Репин(8), В.И. Суриков, В.А. Серов, делая акцент именно на реализме. О портрете папы Иннокентия Х Суриков пишет: «Здесь все стороны совершенства есть — творчество, форма, колорит… Это живой человек, это выше живописи, которая существовала у старых мастеров». Технику старого мастера ценили те представители европейского искусства, для которых живописная стихия бала ценна сама по себе.
После довольно длительного забвения творчество Веласкеса заново открывают в конце Х VIII в. в далекой Англии. Английские романтики, питаясь традициями фламандского и нидерландского искусства, увидели в живописи Веласкеса родственную стихию и провозгласили его «первым среди художников». Своим учителем, помимо природы и Рембрандта, почитал Веласкеса романтик Ф. Гойя(9). Крестный отец импрессионистов Э. Мане (10)считал Веласкеса «живописцем из живописцев», своим идеалом в живописи. Именно Веласкес открыл перед ним всё богатство черного цвета. Визуальные эффекты живописи и незавершенность делает Веласкеса предтечей импрессионистов.
Совершенно иные достоинства находят в Веласкесе мастера модернизма. Д. Браун считает, что истинную оценку творчество Веласкеса получило только в связи «с революцией в художественном восприятии, с тем, что мы называем модернизмом». Модернистов привлекала в Веласкесе его отстраненная манера общения со зрителем, скрытая игра со смыслами, умение выворачивать наизнанку национальные и художественные мифы, принципиальная незавершенность и открытость интерпретаций образного ряда. Французский философ-структуралист, М. Фуко считал, что в картине «Менины» заложен глубокий метафизический смысл. Бесконечность метафизического ряда смыслов этой картины попытался овеществить П. Пикассо(11) в более чем сорока вариациях на тему ее композиции (см. «Искусство» № 3/05).
