Задача учителя изобразительного искусства в общеобразовательной школе состоит не в том, чтобы сделать из детей специалистов по народному костюму, а в том, чтобы приобщить их к искусству, созданному их народом. Современным детям, живущим в мире рекламы, компьютеров, аудио- и видеоаппаратуры, трудно порой воспринимать статичное изображение. В том случае, если изображение не движется или недостаточно яркое, дети его просто не замечают. Рассказывая о русском народном костюме, учителя, естественно, показывают фотографии и рисунки костюмов, но не всегда, к сожалению, учитывают, что запоминается лишь тот материал, который детям интересен. Учитель не может допустить скуки на уроке, поэтому тему «Русский народный костюм» можно объяснять, используя произведения русских художников, занимавшихся изучением русского народного искусства и использовавших его для создания интересных по содержанию живописных полотен.
Публикация произведена при поддержке клининговой компании "Чистюля". Компания предлагает Вам услуги по уборке квартир и коттеджей, уборка после строительства, ремонта или пожара, мойка окон, химчистка мягкой мебели, ковров и ковровых покрытий, дезинфекция, очистка межплиточных швов и другие услуги. Доступные цены и гибкая система скидок, высокое качество предоставления услуг и выполнение всех работ в кратчайшие сроки. Подробнее об услугах, цены, контакты и отзывы читайте на сайте: http://chistyulya.com/.
В конце XIX — начале XX в. многие русские художники, поэты и писатели увлекаются мифологией, русскими народными сказками, изучением русского народного искусства, появляются стихи, романы, спектакли и картины на эту тему. Такие художники, как А. Венецианов, В. Васнецов, М. Шибанов, М. Врубель, Б. Кустодиев, И. Билибин, Ф. Малявин, не оставят детей равнодушными, так как помогут им увидеть русский костюм не на манекенах, а в жизни, в празднике и в сказке.
При изучении русского костюма по картинам русских художников учитель может пойти двумя путями. Первый — это использование репродукций в качестве наглядного пособия. Например, рассказывая о сарафанах, учитель показывает репродукции картин Венецианова, Билибина, Малявина; для показа русского костюма, который носили знатные и богатые люди, использует картины Рябушкина, Васнецова и Билибина. Дети запомнят детали костюма, но могут плохо запомнить самих художников. Второй путь больше подходит учителям, имеющим возможность (не один, а два урока изобразительного искусства в неделю) более подробно знакомить ребят с творчеством каждого художника. В этом случае, прежде чем показывать репродукции картин, учителю необходимо сначала рассказать о русском народном костюме, используя рисунки и фотографии, а потом дать детям возможность самостоятельно найти на репродукциях знакомые детали костюма.
Естественно, что при таком рассказе необходимо дать краткую информацию о жизни художника и об особенностях его творчества. Надо обратить внимание детей и на характеры изображаемых людей, и на сюжет самой картины, и на русский пейзаж, помогающий раскрыть образ человека, и на интерьер. От детей не требуется заучивать имена и отчества, даты и других подробностей жизни художников, так как эти детали ребенку неинтересны, выучив их, он не станет больше любить предмет «изобразительное искусство». Встреча с художником должна стать радостью, открытием, вызвать интерес, а тогда появится желание узнавать новое и запоминать.
Начинать знакомство с русским народным костюмом лучшее всего с картин Алексея Гавриловича Венецианова (1780–1847), так как именно они стали в русском искусстве первым правдивым изображением жизни крестьян.
Свои лучшие произведения Венецианов создал в Тверской губернии, в своем имении Сафонково, куда он переехал из Петербурга, там же в 1824 г. он организовал художественную школу для выходцев из низших сословий — крепостных, ремесленников и мещан. Самым важным Венецианов считал изучение реальной жизни. Он «начал брать к себе на своем содержании бедных мальчиков и обучать их живописи по принятой… методе, которая состояла в том, чтобы не давать копировать ни с чего, а прямо начинать рассматривать натуру». Многие из его учеников стали профессиональными живописцами и так же, как учитель, работали над темой крестьянского быта.
Венецианов не просто описывает быт поселян, а воспевает людей из народа и создает поэтический идеал красоты русских крестьян. Лучшие его картины построены на гармонии человека и пейзажа: «На пашне. Весна», «На жатве. Лето» (1820-е) (5) . Крестьянки одеты в белые рубахи и праздничные красные сарафаны, на головах — кокошники, хотя, выходя в поле на работу, крестьянки кокошник не надевали, но на картинах Венецианова любая работа — это праздник, а тяжелый физический труд не виден. Верхнюю крестьянскую одежду «армяк» — широкий, длинный кафтан из ткани домашней выделки серого или коричневого цвета, который надевали поверх рубахи, можно увидеть на картинах «Спящий пастушок» (1823–1824) и «Крестьянские дети» (1) (1820-е).
(1)
(2)
Портреты Венецианова рассказывают о прическах и головных уборах крестьян: «Девушка с бурачком» (1824) (2), «Крестьянка с васильками» (1820-е) (3), «Крестьянская девушка за вышиванием» (1843) изображены в платках, хорошо также видны сарафаны и рубахи, у крестьянки с картины «Жнецы» (1825) как у замужней женщины волосы убраны под платок, а у «Пряхи» (1839) — под кику. У «Захарки» (1825) (4)на голове шапка-»мурмолка», но видно, что волосы у него, как и у «Старика-крестьянина» (1825) подстрижены «под горшок». Борода и усы у старика являются признаком человека зрелого возраста.
(3)
(4)
(5)
Люди на портретах Венецианова задумчивые, немного грустные и спокойные, такая же спокойная на картинах и природа, а фигуры крестьян как будто сотканы из окружающего воздуха.
На картине Михаила Шибанова (художник был крепостным, поэтому его отчество и годы жизни точно не известны) «Празднество свадебного договора» (1777) (6) показан тот мир, который был хорошо знаком художнику. Картина была написана в селе Мясоедово, где Шибанов занимался крестьянским трудом и позолотным делом. Художник знал деревенскую жизнь, ее будни и праздники, традиционные обряды.
(6)
Самым важным обрядом был свадебный, поэтому и одеваться надо было на свадьбу во все самое лучшее, самое богатое, не нуждались в украшениях лишь старые люди, уже прожившие свою жизнь. Приданое готовилось всеми женщинами семьи, а некоторые детали костюма могли передаваться по наследству. Крестьянка одета в богатый сарафан и в нарядную душегрею, волосы скрыты под головным убором, а большой платок, спускающийся с головы, закрывает фигуру женщины сзади. На женщинах нарядные белые рубахи и богатые сарафаны, а головы их украшают кокошники, только у старой женщины на голове темный платок; мужчины изображены в кафтанах, на ногах видны сапоги, которые крестьяне надевали не каждый день, а лишь по особым случаям.
Картины художника-сказочника Виктора Михайловича Васнецова (1848–1926) известны любому ребенку. Уже во втором классе на уроках изобразительного искусства дети познакомились с его «Богатырями», «Аленушкой», «Тремя царевнами подземного царства», «Иваном-царевичем на сером волке» и с другими. Но во втором классе картины В. Васнецова помогали детям создавать сказочные образы, а о русском костюме учитель говорил очень мало. Встреча со знакомыми картинами для ребенка — это встреча со старым знакомым, а учитель должен помочь ребятам взглянуть на старого знакомого другими, более взрослыми глазами.
Васнецов предстает перед детьми не только как сказочник, но и как художник, создававший исторические портреты и портреты русских крестьян, и как знаток фольклора и особенностей русского костюма. Сказочный мир русского фольклора воссоздают и иллюстрации русского графика-иллюстратора и театрального художника Ивана Яковлевича Билибина (1876–1942), поэтому на уроках произведения этого художника интересно рассматривать вместе с картинами Васнецова.
На картине Васнецова «Аленушка» (1881) (7) девочка сидит на камне так, что фигура ее видна плохо, но, приглядевшись, можно увидеть, что одета она так, как одевались в XIX веке деревенские девочки — в рубаху и пестрый сарафан. Сарафан подпоясан, и если посмотреть более внимательно, то на конце пояса даже можно увидеть украшающие его кисти. На сарафане нет вышивки и других украшений, такие сарафаны шили из покупной фабричной ткани. Девочки должны были носить косу, а не заплетенные в косу, растрепанные волосы Аленушки как бы рассказывают о горе, заставившем ее забыть о соблюдении традиций. Васнецов рисовал реальную девочку, но создал национальный образ-тип русской сказочной героини. Художник сам рассказывал об этой картине: «Аленушка, как будто она давно жила в моей голове, но реально я увидел ее в Ахтырке, когда встретил одну простоволосую девушку, поразившую мое воображение. Столько тоски, одиночества и чисто русской печали было в ее глазах!.. Каким-то особым русским духом веяло от нее!»
(7)
У Билибина Аленушка (1901) (8) одета в классическую русскую вышитую красными нитями рубаху и синий сарафан, подпоясанный плетеным поясом. На голове Аленушки белый платочек повязан так, как повязывали его деревенские девушки. Братец Иванушка — это типичный деревенский мальчик в рубахе навыпуск и портах.
(8)
Иллюстрации Билибина показывают русский народный костюм очень точно и подробно, поэтому учителя изобразительного искусства, не имеющие никаких наглядных пособий по русскому костюму, могут смело использовать на уроке русские сказки с иллюстрациями Билибина. Мир русской деревни показан в сказке «Перышко Финиста Ясна-Сокола» (1900)(9, 10): крестьянский мальчик в подпоясанной рубахе и в синеполосых портах; девушки, одетые в русские рубахи, сарафаны и в передники, длинные косы украшены лентами. «И собой-то красавица такая, что ни в сказке сказать, ни пером описать: брови соболиные, очи соколиные, русая коса — девичья краса — ниже пояса спускается». Чтобы отправиться в «путь-дорогу дальнюю» девица одевается в верхнюю одежду «корсетку» — женский крестьянский кафтан на сборках сзади. У «Василисы Прекрасной» (1899) поверх сарафана надета «занавеска» — длинная одежда с рукавами, на конце длинной косы — лента, а шею украшают несколько ниток бус.
(9)
(10)
Картина Васнецова «Три царевны подземного царства» (1884) рассказывает о сказочно-роскошном костюме русских цариц и придворных, который по покрою мало чем отличался от деревенского костюма, но шился из дорогих тканей и был более богато украшен. Две царевны одеты в нарядные телогреи — длинную верхнюю одежду с откидными рукавами, надевавшуюся поверх рубахи и сарафана. В отличие от душегреи, закрывавшей лишь верхнюю часть тела, телогрея была длинной и закрывала фигуру женщины целиком.Сквозь разрезы на рукавах телогреи видны рукава рубахи, сшитой из дорогой ткани. Шеи красавиц украшают расшитые жемчугом и самоцветными камнями воротники «бармы», застегивающиеся сзади на пуговицы, а головы венчают чудесные коруны с поднизями. (11) Хозяйка угольных богатств стоит немного в стороне, она одета не в русский, а скорее в роскошный восточный костюм и прическа у нее совсем не похожа на традиционные прически русских девушек(12).
(11)
(12)
Резную, украшенную драгоценными камнями коруну с жемчужными поднизями можно увидеть и на картине Михаила Александровича Врубеля (1856–1910) «Царевна Лебедь» (1900) (13). Из-под коруны на спину царевны спускается длинная коса, прикрытая прозрачной фатой. Сказочные и загадочные царевны Врубеля и Васнецова рассказывают о том, как могли выглядеть знатные русские девушки.
(13)
В нарядную зеленую телогрею одета «Царевна-лягушка» (1918), на ее голове девичий венец, а по спине струятся две косы. Девушки на Руси носили одну косу, а замужние женщины — две косы, которые должны были быть спрятаны под головной убор, а у Царевны-лягушки косы видны и подчеркивают движение танца. Видно, что художник любуется царевной и вместе с музыкантами восхищается ее волшебным танцем, наряжая и украшая ее, он уделяет внимание не символике прически, а созданию такого образа, какой можно увидеть лишь в русских сказках.
У Билибина лягушка, превратившаяся в девицу-красавицу Василису Премудрую, одета в рубаху и сарафан, волосы у нее, как и положено замужней женщине, целиком закрывает высокий кокошник, а шея украшена сбруей (14). На этой же иллюстрации изображены бояре в высоких меховых «горлатных» шапках, получивших свое название оттого, что их шили из горлышек пушных зверей. Верх у такой шапки был бархатный или парчовый, надевали ее только в торжественных случаях.
(14)
Музыканты на картине Васнецова одеты в русские разноцветные кафтаны, красные сапожки, а волосы у них подстрижены «под горшок». Кафтан — это распашная одежда, то есть одежда, имевшая спереди разрез сверху донизу. Кафтаны на Руси были нескольких видов, но все они книзу расширялись, обязательно закрывали колени, но были не длиннее, чем до щиколотки. Кафтаны шили из разных тканей: бояре — из шелка, парчи или бархата, а у простых людей кафтаны могли быть из холста или сермяги. В таких кафтанах изображены у Васнецова «Гусляры» (15) (1899). Прически у них такие же, как и у музыкантов с картины «Царевна-лягушка», то есть «под горшок», а ноги обуты в онучи и в лапти, как у жителей деревни.
(15)
Разнообразные кафтаны можно увидеть на иллюстрациях Билибина (16) застегивалась на петлицы. У охабеня были длинные откидные рукава, которые завязывали сзади на талии, а руки продевали в разрезы, сделанные спереди по пройме. Четырехугольный откидной воротник охабеня доходил почти до середины спины. На иллюстрации «Сказки о царе Салтане» Билибин изобразил знатных людей, одетых в парадные кафтаны из дорогой ткани. Такой кафтан назывался «ферязь». У него были длинные, свисающие до земли, рукава, причем в рукав продевали только одну руку, собирая его на множество сборок, а другой рукав спускался вдоль фигуры до земли.
(16)
Васнецов очень точно изображает все мельчайшие детали русского парадного костюма, шившегося из привозных драгоценных тканей. Женщины на Руси могли носить верхние одежды, по крою одинаковые с мужскими, правда, надевали их внакидку — так, как одета шуба у княгини Ольги с фрески Владимирского собора в Киеве (1885–1896). У царевны с картины «Иван-царевич на Сером волке» (1889) (17) верхняя одежда очень похожа на мужской кафтан с короткими рукавами и с двумя разрезами на боку. Поверх распущенных волос царевны надета богато украшенная шапочка «тафья», такие шапочки носили дома мужчины, а выходя из дома, они надевали поверх тафьи другие головные уборы. В целом царевна, конечно, одета и причесана не так, как русская девушка, но и по сюжету сказки она вполне может выглядеть как заморская царевна, зато Иван-царевич — настоящий русский молодец в дорогом парчовом кафтане, в красных сапогах и в шапке-мурмолке с отворотами из меха. Богатые мурмолки шили из парчи и бархата, меховые отвороты могли пристегивать специальными застежками в виде броши. Крестьяне носили мурмолки из сукна, без дорогих украшений и даже без отворотов. Иван-царевич, летящий на ковре-самолете с картины «Ковер-самолет» (1880) также одет в кафтан с длинными откидными рукавами и застежками-петлицами. Хорошо виден высокий стоячий богато украшенный воротник кафтана — «козырь». То, что поверх кафтана одета еще одежда, говорит о принадлежности Ивана к боярскому или дворянскому роду. На голове царевича — мурмолка из дорогой ткани.
(17)
Парадной одеждой в древней Руси была шуба. Она была массивной и длинной, расширяющейся книзу, с широким меховым воротником. Сверху шубу покрывали различными тканями: сукном, парчой, бархатом, а мех служил подкладкой. Носили шубу не только зимой, но даже летом, а могли надевать и в помещении. В такой шубе изображен царь Иван Васильевич Грозный (1897)(18), образ которого завладел воображением Васнецова: «Бродя по Кремлю, я как бы видал Грозного. В узких лестничных переходах и коридорах храма Василия Блаженного слыхал поступь его шагов, удары посоха, его властный голос». Орнамент на шубе перекликается с орнаментом архитектуры, на ногах царя — сафьяновые сапоги с дорогим шитьем, а сам портрет напоминает древнюю парсуну.
(18)
В 1885 г. Васнецов работал над декорациями и костюмами к опере Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка» для московской Частной оперы С.И. Мамонтова. Васнецову удалось объединить сказочный и языческий мир А.Н. Островского и свои наблюдения деревенской жизни. Берендейки (19) одеты в вышитые рубахи, яркие понёвы и душегреи, дополненные нагрудными и шейными украшениями. Кики на головах обильно украшены бисером, плетеными шнурами, махрами, спускающимися на плечи и грудь, и напоминают о древних женских головных уборах с ряснами и колтами. Купава ( 20) у Васнецова изображена в венке, какие плели девушки в ночь на Ивана Купала. Берендеи (21) одеты так, как одевались крестьяне на праздники: в вышитые рубахи, порты, армяки, лапти и шапки-колпаки, а бирючей ( 22) Васнецов нарядил в красные кафтаны, подпоясанные широкими поясами, в сапоги или лапти и в красные шапки-мурмолки. Все персонажи сказки выглядят ярко, радостно и празднично. К Снегурочке Васнецов вернулся еще раз в 1899 г., изобразив на картине «Снегурочка» (23) девушку в широкой парчовой шубке с узкими рукавами. На голове Снегурочки — шапочка с матерчатым верхом и опушкой из меха, как у знатных женщин и девушек. Снегурочка кажется вылепленной из снега самим Васнецовым, видно, как близка и дорога была ему эта тема. «Нет другого художника для «Снегурочки», кроме Васнецова», — говорил один из его современников.
(19)
(20)
(21)
(22)
(23)
О жителях деревни рассказывают такие малоизвестные картины Васнецова, как «Нищие певцы» (1873) и «Крестьянин с шестом» (1877), на которых изображены не сказочные, а реальные люди в грубых армяках, в лаптях и высоких головных уборах с небольшими полями — «грешневиках». Портрет крестьянина Владимирской губернии Ивана Петрова (1883) более известен, чем два предыдущих портрета, так как он послужил прототипом Ильи Муромца с картины «Богатыри». Иван Петров одет в шубу и шапку-мурмолку с отворотом из меха. Ни на верхней одежде, ни на головных уборах нет никакой вышивки или орнамента, так как на этих картинах изображены крестьяне в будничной одежде, и по цвету одежда людей, работающих на земле, сама напоминает цвета земли.
Об историческом костюме XVII–XVIII вв. рассказывают работы таких замечательных художников, как Андрей Петрович Рябушкин (1861–1904) и Василий Иванович Суриков (1848–1916). Глядя на их картины, человек оказывается или на улицах старой Москвы, или в церкви во время богослужения, или в царских палатах, или на Красной площади во время казни стрельцов. Мир их картин может стать для школьников не менее интересным, чем приключенческий фильм. Показывать картины Рябушкина и Сурикова необходимо не только на уроках изобразительного искусства и мировой художественной культуры, но и на уроках истории и литературы, а учителю изобразительного искусства эти художники дают бесценный материал для изучения русского костюма.
Сурикова привлекали бурные и трагические события русской истории, а Рябушкин любовался русским бытом, изображая красоту интерьеров с искусной росписью и яркую парадную одежду людей XVII века. В картине «Сидение царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате» (1893) (24) бояре в дорогих тяжелых кафтанах, надетых один на другой, с высокими воротниками- козырями. Прически у всех короткие, «в кружок», с ровно подстриженными челками, бороды разной формы: лопатой, разделенные на две части, клинышком — сливаются с усами. Царь сидит на украшенном каменьями троне в парадном кафтане-ферязе и в маленькой бархатной шапочке тафье, расшитой бисером. В кафтаны и шапки–мурмолки одеты стрельцы на картине «Едут!» (25); боярин в богатой парчовой шубе и в мурмолке изображен на картине «Пожалован шубой с царского плеча».
(24)
(25)
Детям будет интересно сравнить эту картину с полотном Васнецова «Царь Иван Васильевич Грозный». Героини картины Рябушкина «Русские женщины XVII столетия в церкви»(1899) (26) изображены в широких парадных одеждах: шубках и «летниках», сшитых из ярких, узорных дорогих тканей. Обращает на себя внимание разнообразие узоров и оттенков красного цвета, который больше всего любили в русском народном костюме. Летник был одной из характерных верхних одежд, он расширялся книзу и имел такие широкие и длинные рукава, что женщина, его носившая, должна была держать руки согнутыми в локте, чтобы концы рукавов не волочились по земле. На головах у женщин небольшие шапочки с меховой опушкой, а у девушек — золотые венцы с треугольными зубцами. Венец изготавливали из кожи или бересты и обтягивали дорогой золотой тканью.
(26)
Рябушкина одинаково интересовал и XVII век, и сцены из деревенской жизни конца XIX — начала XX века. В картине «Втерся парень в хоровод» (1902) (27) женщины в пестрых сарафанах, занавесках и в платках совершают древнее ритуальное движение по кругу. На картине не видны лица, лишь светятся в темноте белые рукава рубах и занавесок, а узоры сарафанов и платков кажутся частью окружающей природы.
(27)
Москва дала Сурикову те впечатления, которые были ему необходимы для осуществления давнего замысла — создания картины о жизни Руси начала царствования Петра I . На картине «Утро стрелецкой казни» (1881) (28) показано страшное утро казни стрельцов после их бунта 1698 года. Казнь происходила в Преображенской слободе, но Суриков на своей картине переносит ее в центр государственной жизни Руси — на Красную площадь. Стрельцы изображены в белых рубахах смертников, с зажженными свечами в руках. Различные оттенки красного цвета в одежде: красная шуба боярина, красный кафтан стрельца, красная шапка-мурмолка другого стрельца, красный платочек на голове у девочки, красная кика на голове у женщины — в соседстве с белым цветом рубах и темными одеяниями, создают ощущение тревоги и близящегося кровопролития. Петр I одет в синий кафтан с петлицами и богатую шапку-мурмолку с меховыми отворотами. В кафтаны одеты и солдаты Преображенского полка, и иностранные гости. Женщины и девочка на переднем плане картины одеты в классический крестьянский костюм: рубаху и сарафан. У одной из женщин поверх сарафана надета душегрея с рукавами, на голове кика, у другой — на голове платок, закрывающий волосы, а на ногах лапти с онучами; на женщине в красной кике — шубка с откидными рукавами. Картина рассказывает о начале царствования Петра I , когда еще для насаждения новых европейских обычаев не были введены указы, обязывающие дворян, бояр и «всех чинов служилых людей носить немецкое платье по будням и французское — по праздникам».
(28)
В картине «Боярыня Морозова» (1887) (29) Суриков изобразил пеструю толпу москвичей того времени. В центре картины — идущая на муки во имя старой веры боярыня Морозова в разметавшейся черной бархатной шубе, из-под которой виден темный сарафан, в шапке с меховым отворотом и в большом тяжелом темном платке-убрусе. Сложенный в виде треугольника полотняный или шелковый убрус, накидывали на головной убор и скалывали под подбородком, а его два богато вышитые конца свисали на грудь; Знатные женщины надевали поверх убруса шапки из дорогой ткани. Черная одежда боярыни подчеркивает бледное и исступленное лицо, приковывая к себе взгляд зрителя. Все женщины на картине одеты в широкие богатые шубы, в шапочки с отворотами из меха и в разноцветные убрусы. Сквозь прорези в рукавах шуб можно увидеть длинные яркие рукава рубах. В старой холщовой рубахе изображен юродивый, сидящий босиком на снегу. Тщательно прорисованные детали одежды воспроизводят своеобразие русского костюма начала XVIII века.
(29)
Интересное явление в русской живописи — купеческий бытовой портрет конца XVIII — первой половины XIX века . И мещане, и состоятельные крестьяне — жители торговых сел по своему быту и облику равнялись на купцов, поэтому термин «купеческий портрет» относится ко всем этим сословиям. Почти все портреты анонимны и напоминают своей неподвижностью и строгостью ликов древнюю парсуну, а главной задачей художника было добросовестное документальное воспроизведение внешности модели. Костюм написан с детальной точностью, тщательно изображена вышивка, цветы в узорах ткани, украшения, а детали крестьянского костюма позволяют определить губернию, в которой жила женщина. В основном это женщины северных губерний России: Тверской, Псковской и Новгородской. Традиционный праздничный русский костюм женщин является не только признаком национальности, но и знаком традиционного купеческого быта, но по праздничному наряду трудно с точностью определить, кто изображен на картине: купчиха, мещанка или зажиточная крестьянка (30). Женщины одеты в рубахи с воздушными кисейными рукавами, в украшенные золотым галуном и парчовыми лентами сарафаны и «епанечки» (короткая нагрудная одежда на лямках), в разнообразные, шитые речным северным жемчугом кокошники. Кокошник дополнялся спереди ажурной, низко спускающейся на лоб сеткой из жемчуга или перламутра (31). Такая сетка называлась «рефидь». Кокошник часто покрывали платком или шелковой фатой . В каждой местности кокошник назывался по-разному: «ряска», «каблучок», «кика», «златоглав». В Тверской губернии носили «ряску» или «каблучок». В расшитый жемчугом «каблучок» прятали плотно скрученные волосы (32). «Кику» в виде бархатной красной шапочки со сборкой по переднему краю носили в Новгородской губернии.
(30)
(31)
(32)
Красота рубахи заключалась в рукавах, так как остальная часть рубахи не была видна под сарафаном; рубаха из белой тонкой ткани с вышивкой могла быть очень короткой, без стана (нижней части рубахи). В русском праздничном костюме жемчуг и золотые и серебряные нити занимали важное место: золотыми нитями дополнялись цветочные узоры шелковых сарафанов, из шелковых и золотых нитей выплетались праздничные пояса. Несмотря на официальное введение одежды западноевропейского образца, купцы и мещане сохраняли свою традиционную старинную одежду, а костюм, прическа и мелкие детали на портрете должны были рассказывать о принадлежности к купеческому сословию. В конце XVIII в. сарафан воспринимался как общерусская национальная одежда. На портретах изображены в основном косоклинные распашные сарафаны с петлями из тесьмы и с ажурными металлическими пуговицами.
Портреты могли заказываться по случаю бракосочетания; невеста изображалась в подвенечном наряде, однако фата была элементом не только свадебного, но и праздничного наряда. В одной из торопецких (Торопец — уездный город Псковской губернии) свадебных песен, поющихся на девичнике, рассказывается о свадебном портрете:
Государь мой, батюшка,
Государыня матушка,
Напишите мое лицо
На дубовом столике,
Да на бранной скатерти.
Когда столик задвинется,
Про меня вспомяните,
Каково ваше дитятко
У чужого, не родного батюшки,
У чужой, не родной матушки…
Торопецкие купчихи и мещанки носили высокие кики с шишками, покрывая их белыми платками из легких ? прозрачных, расшитых золотыми нитями тканей. Платок подвязывали под подбородком узлом, расправляя концы так, чтобы получился пышный бант с золотым узором. Лента, скреплявшая ворот рубахи , также завязывалась бантом, а третьим бантом на груди завязывали пояс. (33)Старые женщины также носили кику с шишками, но покрывали ее темным платком.
(33)
В городе традиционный русский костюм не мог оставаться без изменения и постепенно стал приближаться к модному городскому ( 34) . Люди купеческого сословия начали следовать моде, при этом не расставаясь с русской одеждой: ворот рубахи опустился ниже, а рукава укоротились, пояс сарафана стягивал талию. Обязательным дополнением европейского костюма конца XVII — начала XIX века становятся шали, поэтому и русские платки с кокошников стали опускаться на плечи. Иногда купчихи носили два платка одновременно: один на голове, повязанный «головкой», то есть концами вперед, а другой накидывали на плечи, закутываясь в него, как в шаль. Платок, повязанный «головкой», можно увидеть и на картине Кучикова «Портрет семьи купцов Косиных за чаепитием» (1840-е) и на картине Бориса Михайловича Кустодиева (1878–1927) «Купчиха за чаем» (1918) . Кустодиев использовал для сюжета своей картины широко распространенную в середине XIX в. тему чаепития, позволяющую показать домашний уклад того времени. Видно, как изменился женский купеческий костюм: если головной убор остался практически без изменения, то такой вырез платья, как у купчихи Кустодиева, был немыслим для женщины середины XIX века.
(34)
В Европу мода на шали пришла в конце XVIII в. , когда Наполеон привез из Египта в подарок Жозефине восточную шаль. Вскоре шали стали непременной частью аристократического костюма. В своем Толковом словаре В.И. Даль объясняет слово «шаль» как «долгий платок на плеча, двойной плат». В России производство узорных платков и шалей, подобных кашмирским (название происходит от провинции Кашмир в Индии), началось с конца XVIII в . , а в 1829 г. на выставке российских мануфактур в Петербурге были представлены шали с турецкими и европейскими узорами. Привозные западные и восточные ткани использовались как образец для изготовления русских шалей, но узоры менялись под влиянием местных традиций . Шали носили во всех слоях русского общества, а среди крестьян и купцов популярностью пользовались квадратные оранжево-красные ковровые платки. Их называли «турецкими». Платки и шали пользовались таким спросом, что в 1913 г. их выпуск составил 16 тысяч штук ежедневно.
Шали являются неотъемлемой частью костюма русских пышнотелых красавиц с картин Кустодиева, рассказавшего о мире русской провинции, народных гуляниях и ярмарках. Красавицы-купчихи у Кустодиева «белые, да румяные, на медовых пышках вскормленные», одеты в модные атласные городские платья и в знаменитые русские шали («Купчиха», 1915;, «Купчиха с зеркалом», 1920) (35). Картина «Купчихи» (1912) (36) напоминает рисунок А. Шохина «Торопчанки в старинных костюмах» (1840-е), только у Шохина женщины одеты в традиционный русский костюм, платки еще не спустились на плечи и плотно закрывают головы женщин. Кустодиева увлекали прежде всего женская красота, богатство и красочность наряда: тяжесть волос и румянец на щеках, переливы шелка платьев, яркие узоры платков, блеск сережек в ушах. Однако Кустодиев известен не только своими «купчихами». Картина «Школа в московской Руси» печатается в учебниках по истории и литературе, так как рассказывает о традициях школьного учения на Руси в XVII веке. Учителю изобразительного искусства эта картина поможет рассказать о том, как выглядели кафтаны и прически «под горшок». Кустодиев писал: «Если меня что привлекает, так это декоративность. Композиция и картина, написанная не натурально и глубоко вещественно, а условно красиво».
(35)
(36)
Филипп Андреевич Малявин (1869–1940) — единственный художник, картины которого детям интереснее смотреть в подлиннике, чем на репродукциях. Его «бабы и девки» сотканы из ярких струящихся мазков, а лица написаны темными красками, поэтому не сразу обращают на себя внимание зрителя и дети на небольших репродукциях не всегда могут самостоятельно разглядеть, кто изображен на картине. В картинах Малявина главный цвет — красный, и даже белые рукава рубахи у «Девки» (1903) (37) кажутся красными, а темная душегрея лишь подчеркивает яркость красного цвета. Разнообразные оттенки красного цвета рубахи, сарафана и платков на картине «Две бабы» (1905) (38) делают их похожими на языки пламени. Картина «Вихрь» (1906) — это праздник ярких красок: ярко-красные рукава рубах и красные платки, красные передники, надетые поверх темных сарафанов, занимают почти все пространство картины. Мазки краски горят, как пламя, расцветают яркими цветами, превращая все полотно в пестрый ковер, и вся картина несется в вихре русской пляски. Картины Малявина — это не подробный рассказ о жизни деревенских женщин, а создание солнечного образа- характера русской крестьянки.
(37)
(38)
Каждый учитель должен сам решить, какие произведения русской живописи помогут ему ввести современных детей в сказочный мир русского традиционного костюма. Если есть возможность, следует сводить детей в музей, а не довольствоваться показом репродукций. Учитель не должен забывать о том, что на уроке изобразительного искусства дети должны учиться прекрасному, поэтому для рассказа о прекрасных русских художниках нельзя использовать старые, выцветшие и рваные репродукции. Плохие репродукции никогда не произведут на ребенка нужного впечатления. Лучше показать детям меньше картин, но хорошего качества.
