Иеромонах Гермоген и схимоигумен Митрофан. Этюд к картине «Русь уходящая». 1933. Музей-квартира П.Д. Корина, филиал ГТГ
Жизненный путь П.Д. Корина как художника — яркий пример непредсказуемости и парадоксальности творческого процесса. Глубинные замыслы всей его жизни не получили полноценной реализации — его главная картина «Реквием, или Русь уходящая» так и осталась чистым белым холстом. Создать свою «Святую Русь», подобно учителю М.В. Нестерову, Корину не удалось. Правда, и фриз «Марш в будущее» для Дворца Советов тоже остался в эскизах. Побочный продукт его высокого духовного горения — портреты деятелей литературы и искусства и военной элиты — получили высокую оценку со стороны власти, так как вписались в популизм лицемерной политики заигрывания И.В. Сталина с представителями художественной интеллигенции. И хотя последнее не отменяет высокого качества портретов, но вносит определенный штрих в отношения художника и власти. То, что Корин искал — архетипический образ Руси и русского народа, он нашел совсем не в той области, на которой он был сосредоточен: триптих «Александр Невский» отнюдь не является образцом религиозных исканий русского народа. Дальнейшая эксплуатация найденной образности в серии мозаик для станции «Комсомольская-кольцевая» столь же высоких художественных результатов не дала.
Ко всем вышеперечисленным тезисам можно задать сотни вопросов «почему?», «кто виноват?», «что делать?».
Схимоигуменья Фамарь. Этюд к картине «Русь уходящая». 1933. Музей-квартира П.Д. Корина, филиал ГТГ
Начнем с темы тем Корина — с реквиема по Руси уходящей. С каким исходным материалом для анализа могут работать учащиеся? Во первых, надо обратить внимание на нетождественность обоих названий. Первоначальный замысел Корина был связан с названием «Реквием». Реквием — это траурная погребальная месса. Название происходит от первых слов текста «Вечный покой даруй им, Господи» (от лат. requis — покой, отдых, успокоение). А.М. Горький предложил название «Русь уходящая» — название куда как более радикальное (в духе большевистской идеологии «Весь мир насилья мы разрушим, до основанья, а затем мы свой, мы новый мир построим»).
Трое. Этюд к картине «Русь уходящая». 1933-1935. Музей-квартира П.Д. Корина, филиал ГТГ
Одно дело скорбеть. Скорбь не предполагает полной потери того, что оплакиваешь, тем более в духовном смысле. Другое дело — «уход» такого глобального феномена, как Русь. Насколько смена политического строя отменяет корневые основы нации? Это главный вопрос, который должен был встать перед художником. А далее идет вопрос о том, в чем Корин видел эти корневые основы Руси, несовместимые с новой жизнью.
Схимница мать Серафима из Ивановского монастыря в Москве 1930.
Здесь мы должны обратиться к тем традициям, на которых сформировалось мировоззрение Корина, — к тому, что он был потомственным иконописцем, а затем стал духовным наследником М.В. Нестерова, для которого главной темой дореволюционного творчества была тема народного богоискательства, поиска дороги к Богу всех сирых и убогих, всех страждущих и алчущих духовного просветления и упокоения. «Христовы невесты», «Святая Русь», «На Руси («Душа народа»)» — названия полотен Нестерова говорят сами за себя. Душу русской нации наставник Корина видел в религиозности русского народа, в идее соборности, в экзальтированной духовности, отвергающей всё земное, в вечном томлении духа, запертого в земную оболочку. При этом, как свидетельствует современник Нестерова И. Грабарь, «остается большим вопросом, сделался ли сам художник духовидцем… да и нужна ли была неизбежно эта вера», и далее: «сам изображающий ее (св. Варвару в экстазе. — Е.М.) художник увлечен этим экстазом и взволнован… но все-таки далек от какого бы то ни было мистического транса и истерики».
Портрет М.К. Холмогорова 1929. Музей-квартира П.Д. Корина, филиал ГТГ
Грабарь очень верно подметил возникший в начале ХХ в. феномен зазора, вилки между здравым смыслом художника и конструируемой им религиозной экзальтацией, якобы присущей изначально русскому народу. Поиски души народа на этой стезе уже Нестерова привели к творческой неудаче, о чем свидетельствовала вся отечественная критика по поводу картины «Святая Русь». Корин как человек более почвеннического склада, чем Нестеров, не мог не чувствовать внутреннего противоречия и гибельности этого пути. Сам конкретный материал оказывал сопротивление. Персонажи его подготовительных работ («Две монахини», «Мать Фамарь», «Нищий», «Трое», Отец и сын» и др.) обнаружили отнюдь не утонченную неземную духовность, а безмерную неукротимость нрава и естества.
Все женские персонажи, особенно в групповом портрете «Трое», родом из «Боярыни Морозовой» Сурикова. В них горит то же адское пламя фанатизма и душевной муки, что и в знаменитой раскольнице. И никакой речи о покое, отдыхе, успокоении для этих женщин быть не может нигде и никогда — ни в стенах храма, ни в аду, ни на небесах. Что же касается мужских персонажей, то они прямиком вышли из другого полотна Сурикова, из «Утра стрелецкой казни» (см. «Искусство» № 5/06).
Митрополит Трифон 1929. Этюд к картине «Русь уходящая». Музей-квартира П.Д. Корина, филиал ГТГ
Корин абсолютно верно нащупал архетипический конфликт — русская православная церковь в очередной раз столкнулась с государственной властью и выбрала тупиковый вариант борьбы с ней. Идея картины возникла у Корина в 1925 г. в связи с похоронами патриарха Тихона, который, будучи первым патриархом после 200-летнего перерыва (напомним, что Петр I упразднил патриаршество и низвел церковь до уровня государственного департамента), занял крайне негативную позицию по отношению к новой власти. Прощание с иерархом вылилось в своеобразную демонстрацию оппозиционности как церкви, так и части интеллигенции, среди которой были Нестеров и Корин.
Отец Сергий Успенский-Старший 1929. Музей-квартира П.Д. Корина, филиал ГТГ
Итак, перед глазами Корина был реальный конфликт. Будь он Суриковым, обязательно бы нашел адекватный конфликту сюжет (те же похороны патриарха, зверства большевиков, взорванные храмы). Причем «бессмысленность и беспощадность» обеих сторон соответствовала бы типичному разрешению конфликта на русской почве. Но Корин был учеником Нестерова, а не Сурикова и хотел вывести конфликт на символический уровень духовного противостояния. Отсюда и идея реквиема и торжественной службы в стенах храма в качестве композиционной основы картины в целом.
В этой композиционной идее за стенами храма осталась деятельная основа русского национального характера. Корин хотел ограничиться пассивной идеей «стояния» (предстать, противостоять, выстоять) по типу «постоим за веру, за святую Русь», но не учел, что в этой формуле русской ментальности есть и другой, деятельный аспект — «отстоим веру, Русь…». Сверхактивная суть его персонажей не вписывалась в рациональную символическую схему, что и привело к тому, что огромный холст так и остался девственно нетронутым и невозмутимым в окружении хлещущих через край страстей персонажей подготовительных портретов и этюдов.
Отец Иван, священник из Палеха. Этюд к картине «Русь уходящая». 1931. Музей-квартира П.Д. Корина, филиал ГТГ
Следует согласиться с мнением Н.Н. Банковского, что «чистый холст и недосказанность имеют свою силу воздействия, будят мысль, вызывают раздумья. Портреты, являясь частью ненаписанного полотна, оставляют свой след в душе человека, Общее впечатление остается в памяти и складывается в единый образ, позволяющий воссоздать в своём воображении величие композиции».
Дополнительной причиной того, что картина не была написана, является и то, что после похорон Тихона русская церковь нашла выход из тупика и не стала бросать свою паству в бессмысленную бойню. Патриарх Сергий, исходя из принципов христианства («всякая власть от Бога»), снял конфликт и очертил поле для возможных контактов с властью.
Отец Алексей из Палеха. Этюд к картине «Русь уходящая». 1931. Музей-квартира П.Д. Корина, филиал ГТГ
Работа над «Русью уходящей» не прошла бесследно для Корина. По существу, он нашел то, что искал — душу русского народа, принцип «стояния» (в русском языке формулы: «постоим за...», «отстоим...», «выстоим в...», «не уступим ни...»; в художественной литературе: нелогичное с точки зрения здравого смысла поведение Андрея Болконского на Бородинском поле), высокий накал духовного горения. Эти принципы воплотились в его портретах, а также в триптихе «Александр Невский». На связь последнего с циклом «Руси уходящей» указывали такие корифеи отечественного искусствоведения, как Б.Р. Виппер и Р.С. Кауфман (см. «История русского искусства». М., 1964, т. Х III ).
Молодая монахиня. Этюд к картине «Русь уходящая». 1935. Музей-квартира П.Д. Корина, филиал ГТГ
Особая атмосфера Великой Отечественной войны парадоксальным образом привела к тому, что власть вспомнила о корнях, о русских национальных традициях истории, бранного дела и веры. Место абстрактного лозунга «Пролетарии всех стран…» занял архетипический призыв «Родина-Мать зовет!» и не менее корневые образы, взывающие к исторической памяти, — «священная война» с абсолютным злом («фашисткой силой черною, проклятою ордой»), «война народная», вскипающая, как волна, «ярость благородная» и повторяющийся призыв «Вставай, страна огромная, вставай на смертный бой».
Глобальное противостояние сил, выстоять в смертельной схватке с врагом, отстоять свою страну, не уступить ни пяди родной земли («Велика Россия, да отступать некуда, позади Москва!», «За Волгой для нас земли нет!») — форма «стояния» плечом к плечу за землю Русскую естественным образом, как бы сама собой воплотилась в композиции триптиха. Монументальные фигуры буквально стоят стеной, своим телом заслоняют Родину. Их головы подпирают небо, их ноги крепко стоят на земной тверди, питающей их своей силой. Их руки сомкнуты, они на «замке» для врагов, а в основе этого замка — грозное оружие («Кто с мечом пришел, тот от меча и погибнет»).
Портрет художника М. С. Сарьяна. 1956. ГТГ, Москва
Останавливающий жест могучего воина «Северной баллады» подобен жесту могущественного бога, способного мановением руки смести врага с лица земли (ср. с жестом Саваофа и Христа микеланджеловских росписей Сикстинской капеллы). Неукротимая мощь и сила былинных героев влилась в жилы реального исторического героя, святого патрона-воителя Руси — Александр Невский, канонизированный русской православной церковью, изображен не 22-летнем юношей, а зрелым мужем. Народная ярость отлилась в древний образ «Спаса Ярое Око» на стяге Александра Невского.
Портрет скульптора С. Т. Коненкова. 1947. ГТГ, Москва
«Спас Ярое Око» — образ исконно русский, невероятной исторической глубины, соединяющий в себе символику христианства («Спас нерукотворный») и язычества (ярость — ярое — Ярило, бог весеннего яростного солнца, сжигающего мрак и зиму и сопутствующую ей нечисть). Столь же глубинно истолкован лик апостола Николая-заступника — его нимб горит языками солнечного пламени, возбуждая воспоминания о Даждь-Боге. Стену храма подпирает фантастическое изображение льва — языческого символа силы и христианского символа опоры церкви. Светлые небеса «белого света», зачарованные омуты вод, лес стеной, травы чиста поля — триптих вместил в себя русский космос. Хранительница народной памяти — сказительница испытующе смотрит на нас из глубины веков. Она — живое овеществленное время. Семейная пара «Северной былины», богатыри-дружинники «Старинного сказа», князь-воитель — константы русского исторического социума. Они — извечный образец, пришедший к нам из прошлого и программирующий настоящее и будущее.
Портрет М. А. Горького. 1932. Музей-квартира П.Д. Корина, филиал ГТГ
Корин нашел искомое — архетип русской ментальности, «душу народа», говоря его терминами,. Именно поэтому закономерен вывод Б.Р. Виппера и Р.С. Кауфмана, что «Александр Невский» Корина принадлежит к тем историческим картинам военных лет, которые выдержали испытание временем.
