А р т - г а л е р е я

Темы и вопросы для обсуждения

Памятники Равенны являются памятниками переходного периода. На обломках античной эстетики и искусства формировалась новая концепция и новая образная система. Чтобы сделать предметным разговор о специфике равеннских памятников, на их примере можно показать учащимся сам механизм переосмысления старых концепций, образности и символики.

Обсуждение темы можно начать с более наглядного материала, связанного с типологией памятников раннехристианской архитектуры. Равенна демонстрирует нам на равных два основных типа храма: базилику (Сант Аполлинаре Нуово, Сант Аполлинаре ин Классе) и центрический храм – в плане круглый/многоугольный (Сан Витале, баптистерий арианцев, Неоновый баптистерий) или крестовидный (мавзолей Галлы Плацидии).

Античный и христианский храмы

Заметим сразу, что ни в первом, ни во втором случае типология христианского храма не восходит к типологии храма языческого. Прежде всего это было недопустимо по идеологическим мотивам. Поскольку всё языческое считалось идолопоклонническим, греховным, изначально чуждым и на основании этого подлежало уничтожению, не могло быть и речи о какой-либо типологической или стилистической преемственности.

Однако специфика самой человеческой культуры состоит в том, что всё новое, что создаётся в ней, так или иначе обязано говорить на языке привычном, иначе новому грозит участь быть принципиально непонятым. И раннехристианское искусство, при условии запретности для него ранее сакральной сферы, обратилось к сфере обыденной жизни. Здесь храму, как средоточию священного, противостоят дом, как центр частной жизни, или общественное здание, как место концентрации мирских интересов общества. В результате происходит переосмысление сути и функций храма, его стены раздвигаются и вбирают в себя такое противоположное понятие как дом, который понимается теперь как «дом посвящённых».

Античный храм, кстати, тоже был домом, но домом самого божества. Его главной задачей была охрана принципиально непостижимой тайны божественного бытия. Отсюда преобладание объёма «защищающей» массы здания над внутренним пространством замкнутого и небольшого по размерам святилища. Верующие оставались за порогом, для нихбыл предназначен лишь внешний лик храма и дорога процессий, ведущая в храм.

Христианский храм становится местом контакта бога и человека. Он осмысливается как дом для совместной молитвы всех верующих, как место собрания посвящённых. Пространство верующих переносится из внешней профанной зоны внутрь храма и сливается с пространством святилища. Защитные функции храма переносятся на всё сообщество верующих. Стены храма-дома верующих защищают членов всей общины от чуждого и враждебного им внешнего мира.

Сант-Аполлинаре Нуово. 2-я четв. VI в.

Дом и базилика

Итак, священное заговорило языком обыденного, одновременно преобразуя его и возвышая до уровня сакральности. Вспомним, что внешне античный дом был крайне невыразительным, у него отсутствовал ярко выраженный фасад и на красную линию улицы выходила глухая стена с неакцентированным порталом входа. Зато внутри посетителя ждало удивительное разнообразие смены парадных пространств. К принципу множественности компонентов римского дома надо добавить правило жёсткой зональной иерархии помещений – зона официальных приёмов не смешивалась с зоной интимных жилых помещений и хозяйственными пристройками.

В раннехристианской базилике акценты так же переносятся с внешней массы объёма здания на интерьер, на организацию внутреннего пространства храма, которое мыслится как подобие «горнего» мира. А многосоставность и иерархия пространств римского дома переосмыслены в базилике в соответствии с идеей дифференциации верующих по степени их приобщённости к вере, а так же в свете требований литургии и символики священной топографии, воспроизводимой в ходе службы. Внутреннее пространство храма членится на ряд помещений и подуровней – атриум с его бассейном предназначался для омоновения от скверны язычества или от праха земной суетности; нартекс вмещал желающих приобщится к вере; главный неф был местом для членов общины, уже принявших веру в Христа; триумфальная арка выполняла роль символической границы священного пространства присутствия божественной эманации; и, наконец, алтарь был одновременно и гробом господнем и жертвенником.

Андрей Рублев. Троица. Ок. 1411.ГТГ,Москва

И последнее сравнение. Замкнутый мир римского дома/виллы с его внутренними садами, реальными и виртуальными (в росписях на стенах) был моделью идеального божественного мира. Особенностью этого античного рая была его несомненная материальность – люди античности представляли себе священную зону бытия богов как реальность. Интерьер раннехристианской базилики тоже подобно камертону настраивается на инобытие божественного мира, но мир идеальных сущностей христианства лежит по ту сторону бытия и соответственно этому принципиально нематериален. Приобщаясь к вневременному покою сопричастности божеству, интерьер христианского храма должен был терять материальную чувственность.

Поэтому внутри храма само пространство базилики утрачивает материальность. Оно формируется абстрактными прямыми и безумно чётким механизмом их перспективного сокращения. Следуя бесконечно правильным горизонталям интерьера храма, взгляд мгновенно, ни на чём не останавливаясь, оказывается в средоточии святости, в том месте, где нет земных ориентиров, в абсолюте полукруга апсиды, символизирующей небо. Бесконечный ряд колонн одновременно является и плоскостью и пустотой в зависимости от точки зрения. Он сливается в перспективе в мираж стены, играющей холодными бликами полировки. Дематериализации подвергаются и реальные стены – широкие проёмы часто поставленных окон, стеклянный блеск мозаик, всё это заставляет забыть о реальном весе стены.

Свою роль в дематериализации пространства играет и мозаика, которая заменила материальную осязательность языческой скульптуры и фрески подчёркнутой искусственностью фактуры драгоценных кристаллов. Как бы в одночасье радостный мир первозданной одушевлённой материи язычества окаменел. Для христианина подлинной ценностью обладал только мир потусторонний, в связи с чем старый образ «реального» рая, некогда отвергаемый, превратился в видение рая «рая византийского, залитого золотом и усеянного крупными драгоценными камнями» (П.П. Муратов).

Мавзолей и центрический храм

В античной культуре идея посмертной славы, одним из знаков которой является здание мавзолея, была связана с реальной исторической памятью потомков. В христианской интерпретации эта идея трансформируется в основополагающий постулат о торжестве духа над смертью («смертью смерть поправ»). Обычай воздвижения над могилами мучеников за веру памятных храмов (мартириумов) закрепило за типологией центрического храма место в христианском каноне. В результате выделения купольной части со световым барабаном произошёл постепенный переход от полутёмного мавзолея-тумулуса к светлому храму-усыпальнице. В христианском храме эта тенденция была осмыслена как прорыв к высотам трансцендентного мира. Именно так обстоит дело в Сан Витале, за которым в перспективе выстраиваются купольные и крестово-купольные храмы Византии.

На этом фоне мавзолей Галлы Плацидии смотрится более архаично. Его крестообразная структура и вся образность беспросветного, закрытого, глухого пространства прямо указывают на связь с катакомбами, где первые христиане хоронили умерших членов общины и одновременно совершали религиозные церемонии. От раннехристианской традиции служб в катакомбах и происходит типология храма-крипты, к которому принадлежит мавзолей Галлы Плацидии, одновременно являющийся храмом посвящённым св. Лаврентию.

Иконография и символика

Более сложной проблемой является вопрос о специфике изобразительной системы, которую демонстрируют нам храмы Равенны.

Прежде всего надо отметить отсутствие строгой иконографической системы в расположении священных изображений, единообразной для всех сооружений Равенны. В куполе центрических сооружений могли быть абстрактный символ (золотой крест на фоне звёздного неба в мавзолее Галлы Плацидии) или фигуративная сцена крещения (баптистерий арианцев, Неоновый баптистерий). В апсиде Сан Витале изображён Христос в окружении ангелов и донаторов, а в апсиде Сант Аполлинале ин Классе перед нами предстаёт странное смешение абстрактных символов (крест в круге звёздного неба), пейзажа (условное изображение леса с овцами) и своеобразной аллегории (человечество в виде овец, идущих к своему пастырю-Христу). В мозаиках последней церкви к тому же уже присутствует канонический образ Христа Пантократора (Вседержителя), который позднее займёт своё главенствующее положение в иерархии канонических росписей.

Имеет смысл, если позволяет учебное время, сравнить изобразительные системы разных сооружений Равенны с канонической системой для крестово-купольного храма, чтобы понять в каком направлении двигался отбор образов. Эта тема могла бы стать предметом творческого проекта учащихся. Можно так же рассмотреть проблему глобальной смены концепции прекрасного при переходе от телесной красоты античного космоса (греч. «космос» означает «украшаю») к трансцендентальной абстракции красоты идей и духа христианства. В свете этого пленительная телесная красота обнажённой натуры в сценах крещения будут свидетельствовать о непреодолённых воспоминаниях об античных идеалах, а сухая абстракция символики креста – о будущих иконоборческих концепциях, отрицающих любое изображение священных персон.

Интересно на примере равеннских мозаик проследить как складывалась христианская символика из реалистических изобразительных мотивов античности. В том же Неоновом баптистерии сцена крещения заключена в кольцо двух групп апостолов, ведомых апостолами Петром и Павлом навстречу друг другу – позднее из этой процессии выкристаллизируется иконография Деисуса. Христос на небесной сфере в апсиде Сан Витале является отправной точкой в формировании иконографии «Христа в силах» и т.д.

Примеры пленительных по наивности и непосредственности символов можно множить ещё долго. Очень интересным представляется развитие образности тёмно-синих небес с золотыми звёздами. В конечном счёте, в качестве канонического утверждаются золотые небеса, а темно синее небо остаётся в сценах конца света и Страшного суда. Интересно сравнить образность мозаики Сан Витале о гостеприимстве Авраама и жертвоприношении Исаака с последующей иконографией святой Троицы, а изображение Юстиниана и Феодоры с фреской великокняжеской семьи в Софии Киевской и т.д.

Гостеприимство Авраама. Мозаика. Церковь Сан-Витале. VI в.