Обучение в католической школе, где преподавали иезуиты, дало Рубенсу не только блестящее образование, но и своеобразную мировоззренческую настройку. Иезуиты создали передовую по тем временам образовательную систему. В иезуитских колледжах были отменены телесные наказания, там изучали основы естественных наук, специальные ответственные лица следили, чтобы учащимся не докучали богословием. В области культуры демонстрировалась небывалая открытость и терпимость — недаром своими знаниями в области античной мифологии Рубенс обязан во многом иезуитской школе. Но самое главное — ученикам, независимо от степени посвященности в дела ордена, внушалась уверенность, что они, вооруженные верой, способны изменять судьбы людей, решать проблемы мира, влиять на само Провидение.
«Новое христианство» иезуитов во имя своих целей освобождало человека от средневекового страха перед соблазном и сатаной, делало ставку на свободу воли, на предельную активность человека, на рациональное использование новых психологических практик, которые позволяли управлять экстатическими состояниями, соединяющими человека с высшими силами. Рубенс многое почерпнул для себя в этом парадоксальном учении, которое в определенной степени развивало идеи свободной деятельной личности эпохи Возрождения.
Среди весьма ограниченного количества факторов, которые «могли оказывать и оказывали своего рода гипнотическое воздействие на людей творческих и артистичных», А.К. Якимович указывает как раз на католическую религиозность Контрреформации: «Открытость для экстатических переживаний и вера в то, что этими переживаниями можно и нужно управлять ради священной славы Божьей, ощущение грандиозности божественных энергий, пронизывающих вселенную, и в то же время отсутствие страха и чувства своей малости — вот что было существенно для художника. Мир велик и разнообразен, Дух божий пронизывает его в бесчисленных видах и формах, и это зрелище внушает не молчаливое благоговение, а бодрый восторг и желание познать, создавать, строить и преобразовывать этот мир, даже зная о том, как глубоки и неизбывны греховные искушения и моральная несостоятельность людей».
Многие из этих позиций как будто описывают жизненную программу и общий настрой творчества Рубенса. Во-первых, сам Рубенс в своей жизни демонстрирует сплав личностного универсализма с активной общественной деятельностью. Во-вторых, в центре его творчества всегда стоит человек, наделенный невероятными избыточными запасами жизненной силы, воли и энергии. Его герои живут безоглядно, жадно, на пределе сил, что называется «до смерти», щедро растрачивая отпущенное им. Они бросают вызов всему миру и готовы бороться с ним в одиночку. Жизнь в полотнах Рубенса предстает в неистовстве борьбы противоположностей, а мир — в виде единого одушевленного целого, в равной степени наполненного неведомыми и неконтролируемыми стихиями света и тьмы.
Этот своеобразный «христианский титанизм» иезуитской образованности органичным образом сливается в мировоззрении Рубенса с наследуемым от северного Возрождения пантеистическим натурфилософским мироощущением, а также с буйным титанизмом фламандской народной культуры, уходящей корнями в дохристианские культы плодородия.
Космизм и вселенский масштаб пантеизма ХV в. оказались созвучными научным представлениям ХVII в. о физической бесконечности пространства и временных перспектив и тому восторгу и ужасу, которые сопровождали кардинальные изменения пространственно-временной модели мира. Идеи божественного всеприсутствия во всех, даже самых малых проявлениях творения совпали с идеями «нового католицизма» о возможности чувственного постижения божественного замысла. Тихая радость и благоговение пантеистического мироощущения старых фламандских мастеров срезонировала с экстатическим восторгом Нового времени перед чудесами божественного откровения. Именно в искусстве Рубенса «возник полноценный художественный эквивалент «мировой» души пантеизма. Мы видим в малых и больших картинах Рубенса эти характерные динамические волны, эти спазмы и шевеления, признаки роста, сжатия, расширения — одним словом, здесь налицо признаки жизни гигантского живого организма» (А.К. Якимович).
Изначальной подосновой пантеистического миропредставления является языческая картина мира, сохранившаяся до ХVII в. на периферии культурной ойкумены в виде традиций народного карнавала. Токи этой стихии Рубенс мог черпать как из самой жизни, в которой празднование масленицы, свадеб и даже церковных памятных дат выливалось в карнавальный праздник плоти и смеха, так и в искусстве своих предшественников, в частности в творчестве П. Брейгеля Старшего(1).
(1)
Картины Брейгеля Старшего, на которых запечатлены «Крестьянская свадьба» и «Крестьянский танец», полны того же неистовства, что и позднейшие вакханалии Рубенса. А брейгелевские «Битва поста с масленицей», «Страна лентяев», графические листы «Чревоугодие», «Сытая кухня» и пр. передают Рубенсу эстафету того народного языческого понимания идеала жизни как жизни не только сытой, но и сверхизобильной в уснащении плоти, которое воспето всё в тех же вакханалиях. Кстати, картины Брейгеля Рубенс ценил очень высоко и по возможности коллекционировал. Кроме того, о неразрывности связи поколений свидетельствовала личная дружба и творческое сотрудничество Рубенса с сыном Брейгеля Старшего Яном Брейгелем Бархатным.
Что касается непосредственных художественных традиций, питавших творчество Рубенса, то, конечно, первостепенное значение имела та выучка, которую Рубенс получил в мастерской Отто ван Веена (Вениуса). Именно этому мастеру, писавшему картины на мифологические сюжеты и сюжеты из римской истории, художнику-специалисту по всевозможным аллегориям и знатоку сложной символики барокко Рубенс обязан установкой на то, чтобы любые, даже самые отвлеченные идеи всегда воплощать посредством человеческой фигуры (ср. картину ван Веена «Смерть, Государство и Народ» (2) с аллегориями Рубенса «Союз земли и воды», «Четыре части света», «Бедствия войны»). Именно он возбудил интерес Рубенса к великому наследию итальянского Возрождения.
(2)
Но далее в выборе интересующих его фигур Рубенс руководствовался интуитивно ощущаемыми им запросами времени. Среди всего многообразия художественных концепций Леонардо Рубенса привлекло «чудовищное неистовство» (Леонардо) «Битвы при Ангиари»(3). Драма схватки не на жизнь, а на смерть, предельность чувства «упоения в бою» на грани бездны, своеобразное соединение «большого стиля» с мировоззрением натурализма (см. «Искусство» № 9/06) — всё это было созвучно драме барокко и получило дальнейшее развитие в «битвах» и «охотах на диких животных» Рубенса.
(3
В изобилии античных коллекций Рима взгляд Рубенса остановился на эллинистической скульптуре, с ее драматическим мироощущением, склонностью к крайностям (от чувственной нежности «Спящего сатира» Праксителя до сверхсилы «Геракла Фарнезе») и повышенным чувством декоративизма.
«Страшный суд» Микеланджело(4), его вселенская вихреобразная композиция, колоссальный личностный масштаб героев стали для Рубенса образцом как в плане человеческого героического идеала, так и в плане композиции, а также в качестве неисчерпаемой сокровищницы мотивов поз фигур, взятых в предельных контрапостных позициях.
Маньеристы типа Корреджо и Парденона(5), с их пристрастием к абстрактной формуле S-образного движения, заставили Рубенса обратить внимание на саму проблему изображения тела в движении. В дальнейшем Рубенс наполнил абстрактную формулу реальным содержанием живой динамики человеческого тела в зависимости от внутреннего порыва и психологической мотивации персонажа, разработал приемы психологического сопряжения двух и более фигур во взаимодействии.
(4)
В творчестве Рафаэля(6) Рубенса заинтересовали принципы создания многофигурных монументальных композиций, сочетания фигур и архитектурного антуража. Поздние живописные полотна Тициана дали почувствовать молодому фламандцу истинную стихию античного мифа, выраженную не только на сюжетном уровне, но и на уровне самостийной жизни живописной среды. Караваджо(7) дал урок ломки стереотипных традиционных образов и идеалов, утвердил Рубенса в законности трактовки сюжетов Святого Писания и мифологии как имеющих место быть среди земных людей с их человеческими эмоциями и заботами.
(5)
Итальянский опыт в целом заставил Рубенса пересмотреть свое отношение к национальным художественным традициям. Художник заново оценил космичность пространственных далей старой фламандской живописи, единство пронизанной благодатным солнечным светом атмосферы пейзажей Ван Эйка(8), свет и цвет атмосферы времен года Брейгеля Старшего. Суммировав их опыт, Рубенс сумел создать живописный эквивалент таких тонких субстанций и неконтролируемых стихий, как воздушные и водные потоки, клубящиеся облака, мимолетная игра света и тени на предметной поверхности.
(6)
В произведениях, появившихся после поездки, Рубенс отказывается от итальянской манеры письма на холсте по темному фону и возвращается к старому «фламандскому стилю» живописи на дереве, на светлом фоне. При близком рассмотрении можно с удивлением констатировать, что манера легких живописных лессировок зрелого Рубенса схожа с живописной манерой Брейгеля.
(7)
Множественность исходных слагаемых творчества Рубенса не означает их механического соединения. Каждый внешний образец был генератором импульса для глубокого оригинального переосмысления и переработки исходного материала в органичную концепцию, известную в истории искусства как феномен Рубенса.
(8)
...и последователи
Первые полотна, созданные Рубенсом после возвращения из Италии («Поклонение волхвов», «Воздвижение креста», «Снятие с креста»), своим «сильным и страстным жизнеутверждающим чувством, пронизанным стойкостью духа» произвели на современников столь большое впечатление, что в мастерскую Рубенса стали стекаться ученики со всей Фландрии. Вместе с Рубенсом работали и многое у него переняли такие крупные мастера с ярко выраженным почерком, как Я. Йорданс и Ф. Снейдерс. Многим обязан Рубенсу Ван Дейк, ненадолго задержавшийся в его мастерской и вскоре востребованный как блестящий портретист.
Неизгладимое впечатление произвел Рубенс на своего младшего современника — Веласкеса. Именно под влиянием Рубенса Веласкес смог выработать свою оригинальную манеру живописной скорописи. Портрет Филиппа IV кисти Рубенса, сочетавший в себе идеальные черты правителя с чертами и психологией конкретного человека, стал образцом для Веласкеса в выработке собственной портретной концепции (см. «Искусство» № 19/06).
Опыты Рубенса по согласованию внешнего мотива движения с внутренним психологическим импульсом сделали реальными достижения Рембрандта в области психологического портрета. В области жанровой типологии Рубенс стал одним из создателей такого нового вида пейзажа, как «героический пейзаж» (см. «Возчики камней»), на который будут ориентироваться как некоторые голландские пейзажисты (Я. Рейсдаль), так и мастера классицизма и романтизма.
Гедонистические мотивы Рубенса были на свой манер, умеренно и изящно, развиты таким направлением живописи ХVIII в., как «рубенсизм». Наиболее выдающимися представителями этого направления были французские живописцы А. Ватто и Ж.О. Фрагонар. Отправной точкой для них послужила поздняя работа Рубенса «Сад любви», в которой мастер обращается к тонкой проработке психологических отношений взаимного притяжения и отталкивания.
Колористические уроки Рубенса послужили основой для утонченной живописной системы Ватто, построенной на многочисленных градациях полутонов и оттенков одного тона. К творчеству Рубенса как к школе живописного мастерства обращались все колористы последующих времен.
Особенно восторженные отзывы о Рубенсе оставил романтик Э. Делакруа, которому Рубенс был близок и по общему духу драматического восприятия бытия. На творчество Рубенса он ориентировался и в своих монументальных работах («Аполлон — победитель змея Пифона»), и в работах с этнографическим уклоном («Охота на львов», «Марокканец, седлающий коня»). Работы Рубенса копировал другой романтик — Т. Жерико. Дух «охот на диких зверей» Рубенса живет в картине Жерико «Бег свободных лошадей», а идеал героической личности, бросающей вызов стихиям, — в знаменитом полотне «Плот «Медузы».
Среди отечественных художников почитателем Рубенса был К.П. Брюллов. Особенно это чувствуется в его позднем «Автопортрете».
Через пиетет перед живописной манерой Ватто к творчеству Рубенса приходит один из наименее «пейзажных» представителей импрессионизма — О. Ренуар. В его женских образах та же чувственность и тот же жар восхищения обнаженной натурой, что и в картинах Рубенса.
