Предшественники и последователи

Систематического художественного образования Г. Доре не получил – в этом отношении его вполне можно назвать гениальным самоучкой. Однако известно, что в течение всей жизни художник посещал Лувр и другие художественные музеи и проводил много времени за копированием работ мастеров Возрождения и классицизма. Доре чувствовал себя своим в любом европейском стиле начиная с Ренессанса. Только в иллюстрациях к «Божественной комедии» Данте разброс амплитуды образности, позаимствованной из разных стилей, колеблется в рамках от Х V до Х I Х в. В сцене встречи Данте с Беатриче использована математическая архитектоника фресок Пьеро делла Франчески, в видениях рая – барочные схемы прорыва изобразительной плоскости с помощью так называемой «лягушачьей» перспективы. Резкие контрасты света и тени в бурном кипении облаков – это прием из арсенала романтизма.

Дремучие леса Доре, а также сама его манера изображения деревьев со сложно переплетенным узором змеевидных веток напоминают работы Я. ван Рейсдаля, Х. Сегерса и других голландцев Х VII в. Скелетообразные грешники в аду нарисованы с устрашающим реализмом, который отсылает нас то ли к веризму позднего Средневековья, то ли к натурализму Х I Х в. И на все это непостижимым образом наложена система идеально-условных форм, выработанных классицизмом, а также объективистски отстраненный взгляд самого автора.

Суммируя вышесказанное, можно сказать, что в стилевом отношении Доре является ярким представителем эклектики, которая пышным цветом расцвела во Франции в эпоху Второй империи. Сила Доре, которую мы до сих пор ощущаем, состоит именно в том, что за его спиной стояла многовековая полнокровная традиция европейского искусства Нового времени. Эта культура создала богатейший арсенал образных решений, из которого весьма изобретательно черпал Доре. Слабость же его в том, что нельзя бесконечно жонглировать чужими находками и скрывать собственное отношение к изображаемому за завесой иллюстративного объективизма.

В этом отношении интересно сравнить иллюстративность образа Дон Кихота у Доре и метафорическую экспрессию того же образа в творчестве современника Доре Огюста Домье («Дон Кихот и Санчо Панса»).(2) Самое интересное, что Доре был способен на оригинальные решения. Там, где он себя чувствовал менее зависимым от вкусов эпохи, он с непосредственностью дилетанта использовал несвойственные для Х I Х в. смелые ракурсы и необычные точки зрения, подмечал смешное в идеальном и идеальное в реальном, порой в духе ХХ века жонглировал и тем и другим.

(1)

(2)

Без этих находок Доре трудно представить себе появление головокружительных ракурсов в пейзажах импрессиониста Г. Кайботта («Вид на бульвар сверху», «Островок безопасности» на бульваре Осман»), фрагментарности композиций Э. Дега)(1), парадоксального сочетания прекрасного и безобразного в изображении мира балета у того же Дега («Голубые танцовщицы», «Танцовщица у фотографа» и др.).

Что касается техники ксилографии, в которой работал Доре, то и тут он оказался наследником непрерывной художественной традиции, восходящей к тому перевороту в области полиграфии, который произошел в Х VI в. Исходной точкой в этой традиции является творчество А. Дюрера, чьи иллюстрации к «Апокалипсису» донесли до массового читателя того времени предчувствия катаклизмов, разыгравшихся на религиозной почве.

Графика Дюрера демонстрирует две важнейшие вещи: индивидуальную экспрессию авторского почерка и единство графического изображения со всем ансамблем книги, включая набор шрифтов. Доре стоит, по существу, в конце этой традиции.

Идея массовости графической продукции привела к разделению труда художника и ремесленника в этой области. Ксилография лишилась индивидуальности почерка художника. Натуралистические тенденции в сфере изобразительности привели к полной нивелировке собственно языка графики. Графический лист уподобился иллюзионистической картине типа «окна в реальное пространство». Исчезла самостоятельная плоскость листа. Архитектура книги распалась на ряд отдельных картин. Иллюстрации Доре к Библии в сущности являются набором картин, изолированных друг от друга и не связанных в единый ансамбль графики книги.

Тупиковость этой позиции своевременно поняли прерафаэлиты в Англии, а позднее художники модерна. На рубеже Х I Х и ХХ вв. была создана новая философия книги и метафорического языка графики, чем и объясняется негативное отношение к иллюстрациям Доре в то время.

Вопросами специфики графического языка позднее занимались такие экспериментаторы с формой, как В.А. Фаворский(6) Е.А. Кибрик(3, 4), А.И. Кравченко(5) Однако начиная с 30-х гг. ХХ в. на одной шестой части суши произошел кардинальный поворот в сторону реалистических принципов искусства. Возникла сходная в некотором смысле с Х I Х веком ситуация, требующая решений просветительских задач. Необходимо было ликвидировать безграмотность и перевести всю мировую классику на доступный народу язык. Такие массовые серии, ориентированные на подрастающее поколение, как «Библиотека приключений», «Библиотека приключений и научной фантастики» и др., взяли на вооружение творческие принципы Доре. Многие из нас воспитаны на добротных иллюстрациях рядовых мастеров (см. илл. В. Высоцкого к «Капитану Бладу» Р. Сабатини), работающих в традициях Доре.

(3)

(4)

(5)

(6)

Кроме этого каждый художник, связывающий свою жизнь с иллюстрированием книг, так или иначе изучает творческий опыт Доре как одного из крупных классиков этого жанра и, возможно, новые поколения увидят в его работах то, что незаметно нам.