Темы для обсуждения

Парковый фасад дворца

При обсуждении комплекса Версаля прежде всего необходимо помнить, что Версаль — это не только дворец с прилегающим к нему парком, но еще и целый город, а также система трех пространственных векторов, нацеленных на столицу и всю территорию Франции. Мало того, автор этой идеи А. Ленотр предусмотрел симметричный «ответ» версальскому трезубцу в планировке Парижа. Именно он спланировал систему трех аллей, которые сходятся у входа в парк Тюильри, в свою очередь предваряющего комплекс Лувра. Центральной аллеей этого веера являются Елисейские поля, с юга — это аллея Кур-ля-рен, с севера — неосуществленная перспектива на предместье Сент-Оноре.

Главенство абстрактной категории рационального привело к тому, что архитекторам классицизма было необходимо, согласно представлениям о гармонии, перепланировать огромные пространства, скорректировать природную хаотичность, подчинить природу и социум воле абстрактного принципа разума. Версаль своей непостижимой магией обязан тому, что перед нами воочию возникает сугубо эстетическая модель мира, квинтэссенция эстетических категорий гармонии, меры и красоты.

Сравнение античных и ренессансных представлений о рациональности с классицистическими на примере модели Версаля поможет учащимся понять разницу наполнения одного и того же термина «рационалистические принципы». В один ряд для сравнения должны быть поставлены: пластическая модель античного периптера (Парфенон) как знак рациональной организации телесно воспринимаемого космоса; ограниченно-пространственная модель ренессансного храма (интерьер капеллы Пацци) или ренессансной площади (площадь Сантиссима Аннунциата перед Воспитательным домом Брунеллески во Флоренции) как символ антропоцентрического мироздания; ансамбль Версаля как сугубо эстетическая модель, демонстрируемая в мире бесконечности пространственно-временных перспектив, постижение которых лежит вне непосредственного чувственного опыта.

Вид на парк из дворца вдоль главной оси

Конкретно-историческая градация от политического заказа к аллегории и далее к эстетическим категориям, от персоны Людовика Х IV — к знаковому образу Короля-Солнца, а затем к Аполлону как его божественной параллели со временем кардинально изменилась. На первое место выдвинулись общечеловеческие смыслы воплощения идеальной модели гармонического существования: «Версаль… поэма жизни, поэма влюбленного в природу человечества… Это монументальный гимн мужественной силе, вдохновляющей женской прелести, объединенным человеческим усилиям… преодоления пространства, достижения единого жизненного ритма… Мир необычайно стройный, уравновешенный, где, кажется, жизнь должна протекать в величавом покое, в достойных занятиях, в невозмутимой тишине, вдали от нужды, от распрей и суеты» (А.Н. Бенуа).

Интересно проследить как создатели ансамбля сочетали исторически конкретное с идеально абстрактным. У Версальского дворца как бы два лица: одним он обращен в сторону города, а другим — в сторону парка. Грандиозная воронка Королевского и Мраморного дворцов презентуют реальное, активное, социальное начало. Центром этого мира является персона Людовика Х IV — в конной статуе он представлен в своем реальном бытии как король и военачальник. Его организующая воля жестка и беспредельна. По мановению его руки историко-географические пространства Франции преобразуются в символический знак абсолютной власти. Точка с исходящими из нее тремя лучами является предельно четкой схемой организации беспредельного разомкнутого пространства и однозначной сакральной формулой власти. Эта схема жестко наложена на реальное пространство.

Бассейн Аполлона

Парковый фасад Версальского дворца демонстрирует иной уровень моделируемой реальности. Это уже не мир социальности, а сконструированный по законам гармонии мир бытия. С запада дворец своим цельным, невероятной длины горизонтальным объемом уподобляется огромному, соразмерному с храмом Природы, алтарю. На этот же образ работают и лежащие у подножия дворца плоскости партеров и зеркал водоемов, а так же сооружения, расположенные рядом с дворцом. Здесь царит своеобразный культ идеальной Природы, основанный на натурфилософских представлениях о вселенной, которые осмыслены сквозь призму категорий разума и красоты. По эту сторону дворца нет места конкретным историческим реалиям и персонажам. Идеальный универсум парка является ареной деяний только античных богов, являющихся антропоморфным эстетизированным образом природных стихий.

Природа — храм, дворец — алтарь, предмет поклонения — солнце, своим светом гармонизирующее мир, творящее естественный, внутренне присущий природе порядок. «Естественность» и «порядок» — диалектически связанная пара понятий, на которой зиждется философия структуры парка.

Парк выстроен по законам сакрального сооружения. Он делится на три взаимосвязанные зоны.

В первой, наиболее приближенной к сакральному центру, царит абсолютный, предельно абстрактный «порядок». Сама идея порядка воплощена и в «более чем полукилометровой, ничем не нарушаемой в своей протяженности горизонтали карниза Версальского дворца» (Е.И. Ротенберг), и в идеальной плоскости партеров и водных пространств, и в четкой системе цветников и аллей, одним словом — в закономерностях плоскостной геометрии.

Вторая зона — это зона боскетов по обе стороны главной оси парка. В этой зоне массивы тесно посаженных деревьев благодаря искусной стрижке приобретают вид естественно-природной архитектуры. Абстрактная геометрия наполняется объемом. Идеальное и природное, порядок и естественность встраиваются друг в друга.

Третья зона — это мир «естественности», мир облагороженной, идеальной природы. Зеленую архитектуру сада сменяет лесной массив. Дорога переходит в водную гладь. Доля природного начала увеличивается. Но лес стоит аккуратно вдоль аллей, ветви его деревьев ни в коем случае не сплетаются произвольно над головой человека и не заслоняют ему сияния солнца. Водная гладь по сравнению с твердью дороги, конечно, более зыбка, но берега канала-реки твердо очерчены и строго указывают нам неизменный путь солнца.

Нам наглядно дано увидеть, как идея порядка входит в естество природы, становится ее имманентной сущностью. Ансамбль Версаля, по существу, является грандиозной эстетизированной моделью концепции нисхождения абстрактной идеи в бытие материи.

Однако не всё так стройно и прямолинейно, как может показаться на первый взгляд. Мир, моделируемый парком Версаля, не абсолютен, он постоянно соотносится с куда как более динамичными, драматичными и зыбкими мирами дворца и города. Кроме того, внутри стройной системы генерального плана парка мы обнаруживаем массу автономных миров, существующих по своим законам: Большой и Малый Трианон, бассейн Нептуна, купальня Нимф, грот Фетиды. И наконец, сами грандиозные размеры парка порождают двойственное чувство тотальной относительности. «В Версале нет ни одного предмета, который не воспринимался бы то как очень большой, то как очень маленький. Дворец вблизи кажется величественным, но при отходе от него к каналу он становится узкой полосой… Статуи парка вблизи соразмерны человеку, но при взгляде на них с террас дворца они становятся маленькими, а их масштаб подчеркивает грандиозность окружающего пространства» (Г.В. Алферова).

Все вышеперечисленные особенности ансамбля Версаля нельзя объяснить исходя только из концепции классицизма. Специфической особенностью этого памятника является его пограничный характер, взаимодействие в его создании принципов двух стилевых направлений — классицизма и барокко. При этом недостаточно сказать, что интерьеры дворца в своей декоративной пышности тяготели к барокко, а образность фасадов Лево и Мансара формировалась по принципам классицизма. Синтез двух систем происходил на более глубоком уровне, и то, что, казалось бы, является принципом классицизма, парадоксальным образом оказывалось отголоском барочного видения.

Механизм этого блестяще описал Е.И. Ротенберг: «Примат единого организующего начала выражен… в такой резкой, императивной форме, что он вступает в известное противоречие с тем пониманием категории разумного, которое характерно для классицизма. Грандиозные, уходящие в бесконечность пространственные перспективы версальского дворцово-паркового комплекса обладают той степенью активной динамики, которая превышает нормы классического… Своего апогея подобные тенденции достигают в том решительном преобразовании, которому подвергают природу мастера французской садовой архитектуры 17 столетия... во всем этом обнаруживается нечто прямо противоположное естественности природы и внутренне близкое к мировосприятию барокко».

Литература

Александр Бенуа размышляет… — М., 1968.
Алфёрова Г.В . Архитектура времени французской абсолютной монархии Х VII –Х VIII вв. // Всеобщая история архитектуры в 12 тт. Т. 7.
Ротенберг Е.И. Западно-европейское искусство Х VII века // Памятники мирового искусства. Вып. IV (серия первая). — М., 1971.