В знаменитом фильме Федерико Феллини «Рим» (может быть, самом значительном в творчестве великого режиссера) есть эпизод, сильно действующий на воображение современного зрителя: работники метро, прокладывающие очередную линию, внезапно обнаруживают остатки древнеримской виллы с великолепно сохранившейся фресковой живописью. На стенах возникают образы древних римлян, изображенных в рост и будто пристально вглядывающихся в современных людей, потрясенных открывшимся зрелищем. Образы эти значительны, они исполнены тревоги и волнения, они экспрессивны и остро современны. И вдруг, под воздействием воздуха, проникшего в эти подземелья, древние фрески на наших глазах начинают исчезать, распадаться. Две тысячи лет спустя мы стараемся уловить их формы, столь же зыбкие, как туман на исходе ночи, бесследно тающий под первыми лучами солнца.
Фрески комнаты виллы Мистерии. I в. н.э.
Победившие время
От самых прославленных творений древности сохранились лишь разрозненные упоминания в старинных манускриптах или почти утраченные фрагменты копий с них на стенах древнеримских вилл. Поэтому древнеримская живопись прежде всего интересна для нас тем, что она дает некоторое представление о великой живописи Древней Греции. Но это не исключает ее собственных высоких художественных достоинств. Недаром знаменитый немецкий ученый XVIII века Иоахим Винкельман писал в своей «Истории искусств древности» по поводу только что обнаруженной римской живописи в Геркулануме: «Некоторые из картин, которые сохранились и показались бы, наверное, посредственными по сравнению со множеством знаменитых шедевров, обнаруживают большую красоту рисунка и красок».
Под знаменитыми шедеврами Винкельман имел в виду произведения живописцев Древней Греции, которые сохранились только в воспоминаниях современников. Главными литературными источниками стали труды крупнейшего римского ученого-естествоиспытателя Плиния Старшего ( I в. н.э.) и известного путешественника II в. н.э. Павсания, который в обширном (10 книг) «Описании Эллады» сохранил многие исчезнувшие достопримечательности. Так, Павсаний дал описание картин величайшего греческого живописца Полигнота ( V в. до н.э.) «Разрушенный Илион» и «Одиссей в Аиде».
Согласно Павсанию, Полигнот впервые передал мимику, показал переживания героев, охарактеризовал возраст человека. Он ввел в картину пейзаж. Но самая большая заслуга Полигнота — новое решение многофигурной композиции. Он размещал фигуры на разных уровнях плоскости картины. Возвышенное, строгое монументальное искусство Полигнота оказало влияние на творчество великого скульптора Фидия, младшего его современника. К живописи Полигнота как к совершенному образцу обращались скульпторы, мастера вазовой живописи, чеканщики.
Изучение и применение эффекта светотени древние приписывали Аполлодору Афинскому (середина V в. до н.э.). Этот мастер стал впервые писать темперой на грунтованных досках.
Современниками Аполлодора были Зевксис и Паррасий. Зевксис славился мастерством иллюзорной передачи предметного мира. Плиний приводит рассказ о том, как голуби прилетели клевать виноград на только что законченной картине Зевксиса. Наиболее знаменитыми были его картины «Младенец Геракл, душащий змей» и «Елена», при создании которой он выбрал пять красивейших девушек, чтобы соединить их прекрасные черты в один образ.
Художники Паррасий и Тиманф обращались к драматическим сюжетам, умели передавать разнообразные душевные состояния героев. Картина Паррасия «Прикованный Прометей, терзаемый орлом, и Геракл» сохранилась на многочисленных вазах, а «Жертвоприношение Ифигении» Тиманфа — в помпеянской копии.
В IV в. до н.э. работали крупнейшие живописцы: Никий, прославившийся романтическими композициями; Апеллес, знаменитый необычайной виртуозностью кисти, и Протоген, стремившийся к полной достоверности изображения. Сохранились повторения в римских фресках картины Никия «Персей и Андромеда». Все же картины Апеллеса и Протогена исчезли.
Начиная со II в. до н.э., когда Рим завоевал Грецию, тысячи скульптур, картин, мозаичных панно, произведений прикладного искусства вывозятся в Рим. Так, если верить Петронию, автору знаменитого романа «Сатирикон», сохранившемуся в виде фрагментов, картины великих греческих мастеров можно было видеть в Риме еще в I в. н.э., когда писался роман. Об этом говорит следующий отрывок из «Сатирикона»: «Я забрел в Пинакотеку, славную многими разнообразными картинами. Здесь увидел я творения Зевксиса, победившие, несмотря на свою древность, все нападки, и первые опыты Протогена, правдивостью способные поспорить с самой природой, к которым я всегда приближаюсь с каким-то душевным трепетом. Я восторгался также Апеллесом, которого греки зовут однокрасочным. Очертания фигур у него так тонки и так правдоподобны, что кажется, будто изображает он души».
Декоративная фреска первого помпеянского стиля из Самнитского дома. Геркуланум. II-I вв. до н.э.
Образ красоты
Живопись в Древнем Риме появилась около 300 г. до н.э., когда Фабий Пиктор Квинт воссоздал в храме на Квиринале эпизоды второй Самнитской войны.
Древнейший из сохранившихся до наших дней памятников — это фрески на Эсквилине с изображением батальных сцен. «Из древних картин, — сообщает Винкельман, — сохранились до нашего времени в Риме так называемая «Венера и Рома» в палаццо Барберини, «Альдобрандинская свадьба», «Марк Кориолан», семь картин в галерее коллегии святого Игнатия и картина, принадлежащая кардиналу Алессандро Альбани».
Одна из самых замечательных картин — «Альдобрандинская свадьба», найденная в 1606 г. в Риме и хранящаяся ныне в Ватикане. Зритель видит брачные покои, где в центре изображена сидящая на ложе, облаченная в тонкие ткани невеста, а ее как бы ободряет Афродита. Множество фигур, изображенных в картине, образуют отдельные группы, создающие настроение умиротворенности и покоя. Существует несколько объяснений этой замечательной картины, с одним из которых мы позднее познакомим читателя.
Наиболее полное представление о древнеримской живописи дают фрески, обнаруженные в Помпеях, Геркулануме и Стабиях. Эти некогда цветущие города на берегу Неаполитанского залива перестали существовать в результате землетрясения и извержения Везувия в 79 году н.э. Вулканический пепел засыпал дома и улицы и тем самым на многие столетия сохранил не только строения, но и внутренний облик частных домов и общественных зданий. Остались утварь, мраморные и бронзовые статуи, мозаичные полы и росписи на стенах.
В великолепной новелле «Аррия Марцелла» (1852), написанной крупнейшим французским романтиком Теофилем Готье, древние Помпеи восстают во всей первозданной красоте.
Один из героев новеллы, Октавиан, стоя у витрины в музее Неаполя, замечает «остатки лавы, которая, застыв вокруг тела женщины, сохранила ее восхитительные очертания. По прихоти извержения, которое разрушило четыре города, часть этого дивного тела, расплавившегося в прах почти две тысячи лет тому назад, сохранилась до наших дней; округлость груди прошла сквозь столетия, в то время как столько могущественных ударов не оставило после себя и следа! Образ красоты, случайно запечатленный на вулканическом шлаке, остался нетронутым».
Попав в Помпеи и выйдя ночью побродить по улицам заброшенного города, Октавиан вдруг оказывается перемещенным во времена Тита за день до извержения Везувия. Здесь он встречает красавицу Аррию Марцеллу, дочь богатого и влиятельного горожанина Аррия Диомеда, которая приглашает нашего героя на свою виллу. Эта женщина, слепок тела которой сохранился в Неаполитанском музее, оживает, потому что «ничего не умирает, все пребывает вечно, материальная форма исчезает лишь в глазах обывателей, в то время как призраки, отделяющиеся от нее, заселяют бесконечность». В этом был глубоко убежден романтик Теофиль Готье, считавший, что только горячая любовь художника способна одухотворить древние памятники искусства.
Декоративная фреска второго помпеянского стиля виллы Мистерий. I в. до н.э.
Прибежище души
Интересно, что древние римляне воспринимали в качестве живых существ скульптурные маски своих предков, а также изображения пенатов — покровителей дома и государства. Сама вилла воспринималась римлянами как некое прибежище души и поэтому одухотворялась. Особенно заметно это в «Письмах» Плиния Младшего, известного государственного деятеля эпохи Траяна ( I в. н.э.). Вот как Плиний описывает одну из своих вилл: «На краю террасы, за галереей, в глубине сада стоит маленький павильон, в который я буквально влюблен. Его построили там по моему приказу. В нем два окошка — одно с видом на террасу, другое — на море, и оба впускают солнце, которое щедро нагревает помещение. Спальня с двойной дверью выходит на колоннаду, еще одно окно находится прямо над морем. В одной из стен сделано углубление; там устроен альков. С помощью ширм и занавесок можно, по желанию, отделить его от комнаты или, напротив, присоединить к ней. В алькове стоят кровать и два стула. Таким образом, у меня в ногах море, позади — виллы, а в головах — лес. Для каждого из этих пейзажей имеется свое окно. Ничто не смущает здешний покой: ни голоса рабов, ни рокот моря, ни рев бури, ни зарницы молний; даже дневной свет проникает сюда лишь тогда, когда окна широко раскрыты. Уединенность и тишина этого приюта объясняются наличием прохода между стеною комнаты и садовой оградою. Любой шум, любые звуки умирают в пустоте меж этих стен. Напротив моей спальни располагается чуланчик для отопления с крошечным узким оконцем, посредством коего регулируется жар, идущий снизу вверх. Затем передняя и спальня, до полудня освещаемая солнцем. Когда я удаляюсь в этот павильончик, мне кажется, будто я за тысячу верст от моей усадьбы».
Современный французский писатель Паскаль Киньяр — большой знаток римской культуры и быта — в своей книге-эссе «Секс и страх» отмечает, что «римские дома были прежде всего книгами. Входя в римский дом, вступаешь на страницу книги. Галереи и портики начали принимать вид слов. А поскольку они были патетическими, они трогали сердце. А поскольку они трогали сердце, они вновь возникали на стенах, на портиках, на фресках. Душа сгущалась в книги, а те — во фрески».
Фреска третьего помпеянского стиля. Первая половина I в. н.э.
Четыре стиля
Первым теоретиком живописи в Риме был знаменитый архитектор Витрувий ( I в. до н.э.), который в трактате « десять книг об архитектуре» так определяет сущность живописи: «Вообще говоря, произведением живописи является изображение того, что есть, или того, что может быть, как, например, изображение человека, здания, корабля и прочих вещей, с которых снимаются как бы модели приемами изобразительного уподобления».
В римской настенной живописи II в. до н.э. — I в. н.э. принято различать четыре декоративных стиля, которые именуют помпеянскими, потому что впервые такие росписи в технике фрески и энкаустики были открыты при раскопках в Помпеях.
Стиль I называют инкрустационным ( II в. до н.э.), так как он подражал облицовке стен. Витрувий описывает его следующим образом: «Древние мастера, которые положили начало художественным облицовкам, первоначально стали подражать пестроцветным сортам мрамора и расположениям его плит, а затем различным комбинациям чередований карнизов и клинов, окрашенных охрой». Подобные росписи характерны для дома Саллюстия в Помпеях.
Стиль II — архитектурно-перспективный (80–30-е гг. до н.э.), он стремится с помощью перспективных эффектов как бы раздвинуть, расширить помещение, открывая вдруг сады, фантастические пейзажи, большие многофигурные композиции. В этом стиле, как сообщает Витрувий, «рисуются порты, мысы, берега, реки, источники, проливы, святилища, священные рощи, горы, стада, пастухи; в некоторых местах рисуются большие картины с изображением ликов богов или живописных интерпретаций мифических сказаний: троянских богов или скитаний Улисса на фоне ландшафтов и, наконец, всякие прочие предметы, какие только существуют в природе». Примером стиля II являются росписи дома на Эсквилине в Риме, дома Ливии на Палатине в Риме, виллы Мистерий в Помпеях.
Стиль III именуется орнаментальным (30-е гг. до н.э. — 50-е гг. н.э.), так как его композиции подчеркнуто плоскостны, изящны, несколько холодноваты и декоративны.
К этому стилю относятся дома Лукрецио Фронто, Луция Цецилия Юкунда и вилла Цицерона в Помпеях.
И наконец, стиль IV — декоративно-архитектурный (50–79 гг. н.э.), примыкающий к стилю II. Он отличается изысканностью, грациозной причудливостью, богатством убранства, применением перспективно изображенных прихотливых фантастических архитектурных мотивов, что вызвало крайнее раздражение у такого трезвого архитектора, каким был Витрувий, заставший только начало этого стиля: «Вместо колонн, — восклицает он, — ставят тростинки, вместо покатых кровель — маленькие ложчатые завитки со скрюченными листьями и волютами или, например, канделябры, поддерживающие изображения маленьких зданий».
Росписи этого стиля характерны для дома Веттиев и дома Изобилия в Помпеях.
Одна из особенностей стиля IV состоит в том, что в роспись включались оригиналы великих греческих живописцев или их копии. Часто копиист писал все картины в одном размере и в одинаковой, ему присущей манере, сохраняя лишь композицию оригинала. Такова копия со знаменитой картины Зевксиса «Младенец Геракл, душащий змей» из дома Веттиев в Помпеях. Сюда же относится мозаичная картина «Битва при Арбелах» из Дома Фавна, копия с картины греческого художника Филоксена из Эретреи, жившего в IV в. до н.э. Картина «Ио и Аргус» из Помпей является свободной копией картины известного греческого живописца Никия. Копиями с греческих оригиналов являются картины «Зевс и Гера», «Ахилл и Одиссей» из дома Диоскуров, «Персей и Андромеда», «Марс и Венера», «Тесей после убийства Минотавра», «Геракл и Телеф» — все из Геркуланума.
Декоративная фреска четвертого стиля из Геркуланума. Вторая половина I в. н.э.
Символы ушедшей цивилизации
Наиболее яркое представление о мастерстве древнеримских художников дают фрески, находящиеся на вилле Мистерий, построенной в 1-й половине II в. до н.э. и реконструированной ок. 60 г. до н.э.
Главное сокровище виллы — фриз зала Мистерий, изображающий фигуры высотой в человеческий рост, которые будто движутся в ритуальном действе, — здесь реальность соединяется с мифом. Сцена, толкованию которой посвятили немало сил крупнейшие ученые, стремясь постичь ее тайный смысл, пока остается загадкой.
Перед нами роспись, выполненная мастером, владеющим тончайшими выразительными приемами и демонстрирующим изысканный вкус. Драгоценная киноварь покрывает фон фриза, обрамленного карнизом из слоистого желтовато-зеленоватого оникса. До сих пор остается неясным не только значение отдельных фигур, но и сама последовательность действия. Порядок рассматривания росписей зависит от того, какую основную идею тот или иной исследователь видит в изображенных сценах. Некоторые ученые, например Паскаль Киньяр, склоняются к круговому прочтению сцены.
«Когда входишь на террасу виллы, — пишет исследователь, — взгляду твоему, слева направо, предстают двадцать девять персонажей фрески. С левого края, не сразу заметная вошедшему посетителю, в монументальном кресле восседает матрона, видимо, управляющая церемонией. Юная женщина в свадебном покрывале и греческом пеплуме прислушивается к читающему голосу. Обнаженный мальчик в высоких сапожках читает ритуальный текст, разворачивая свиток. Молодая женщина, сидящая рядом, положила руку на плечо читающего ребенка. Ее левая рука с обручальным кольцом сжимает свиток. Менада в лавровом венке держит в руках круглое блюдо, полное пирожных. Жрица, стоящая возле стола, спиною к зрителям, приподнимает ткань, накрывающую корзинку, чье содержимое скрыто от взгляда. Помощница совершает возлияние над веткой оливы, которую протягивает ей жрица. Силен перебирает медиатором струны своей лиры. Сатир с остроконечными козьими ушами играет на свирели. Фавнесса кормит грудью крошечного козленка. Стоящая женщина с откинутой назад головой испуганно отступает, отмахиваясь левой рукой от того, что она увидела. Покрывало, которое придерживает ее правая рука, высоко вздувается над ее головой от этого резкого движения. Старый силен, увенчанный плющом, протягивает сатиру полный кубок вина, предлагая выпить его. За ними стоит молодой сатир, поднимающий кверху театральную маску.
Бог опирается на плечо богини. Здесь фреска безвозвратно испорчена: может быть, Бахус опирается на Ариадну, а может быть, на Семелу.
Босоногая женщина в тунике стоит на коленях перед ивовой корзиной, собираясь поднять покрывало под ней. Демоница с широко распростертыми черными крыльями взмахивает хлыстом. Молодая женщина, стоящая на коленях и опустившая голову на колени сидящей служанки в головном уборе кормилицы, подвергается бичеванию. Женщина в темных одеждах, в туго обрамляющей лицо повязке, держит священный жертвенный тирс. Обнаженная танцовщица кружится в пляске, ударяя в кимвалы, которые держит в поднятых, чуть согнутых руках. Сидящая женщина причесывается. Рядом стоит служанка, она помогает ей совершить туалет. Маленький Купидон с белыми крылышками протягивает наряжающейся женщине зеркало, в котором отражается ее лицо. Маленький Купидон с белыми крылышками держит лук».
Современный итальянский исследователь Антонио Вароне считает всю изображенную сцену неким видением, главная героиня которого — одновременно матрона, невеста и жрица культа — сидит в задумчивости в углу рядом с входом в альков. В ее воображении и развертывается представленная на фризе сцена. Эпизоды, связанные с сакральным подготовлением девушки к браку, возникают на фризе, как и в воображении девушки, вне строгой временной последовательности, и в момент священного экстаза сливаются с явлением божества в окружении исступленно ликующих спутников.
Рассматривая изображения на боковых стенах, зритель увидит следующий ряд. С одной стороны перед ним предстанет сцена подготовки к обряду посвящения. Служанка помогает девушке нарядиться и причесаться, затем героиня смотрится в зеркало, а рядом с ней появляются два амура, спутника Венеры. На противоположной стене девушка, ведомая опытной женщиной со священными текстами в левой руке, внимает предписаниям ритуала — их читает со свитка папируса обнаженный мальчик, символ чистоты и невинности. Следующий сюжет — церемония очищения — открывает сцены священного ритуала. Сидящая спиной к зрителю девушка, украшенная миртовым венком, правую руку подставляет служительнице, которая окропляет ее священной водой, а левой достает что-то из корзинки, поднесенной служанкой. Другая служительница культа, не случайно показанная беременной, несет девушке священные пшеничные лепешки, символ плодородия земли, которая дарит богатую жатву.
В этот момент сцена преображается: появляются спутники Диониса, и дальше обе линии развиваются параллельно, сплетаясь в фантастическом рисунке. Под звуки лиры силена, считавшейся символом космической гармонии, вакханка кружится в стремительном танце и одновременно на втором плане Пан играет на свирели-сиринге, а нимфа кормит грудью молодую лань, что символизирует пронизывающую весь универсум любовь. На противоположной стене обнаженная вакханка в экзальтации исполняет танец, сопровождая его ритмом кроталов (кастаньет), которые она держит высоко над головой. В руках ее подруги тирс, священный жезл Диониса, увенчанный гроздьями винограда и увитый плющом. Девушка, проходящая обряд посвящения, в смятении и страхе перед ожидающим ее испытанием пытается отступить и бросается на колени наставницы. Та ее утешает и ободряет.
На задней стене — кульминация священнодействия. Дионис, отставив в сторону тирс и сбросив сандалии, в хмельном упоении приклонил голову к плечу богини любви Венеры, которая величественно восседает в центре композиции. Ее фигура на фреске сохранилась не полностью. Некоторые исследователи ошибочно идентифицировали ее с матерью Диониса Семелой или его невестой Ариадной.
Справа от двух богов силен подает юному сатиру кубок с сатирием — пьянящим нектаром, высвобождающим разум из пут реальности, а за его плечами другой сатир держит в правой руке маску силена — символ пророческой мудрости, которую сатир обрел, испив магический напиток, поднесенный ему силеном. Слева от Диониса и Венеры девушка готовится к восприятию таинства. Она собирается открыть «мистическое решето» и познать фаллос, чья оплодотворяющая сила способна противостоять враждебным силам природы, представленным в образе крылатого демона, уже поднявшего бич, но при виде фаллоса в бессилии отступающего.
Видение завершилось, знание обретено, и женщина, одновременно жрица и жена, в задумчивой отрешенности возвращается к ритуалу в воспоминаниях, — мы видим ее, погруженную в размышления, у входа в супружескую спальню.
Может быть, подобное объяснение — всего лишь очередная попытка раскрыть религиозно-мистический смысл фрески, утраченный уже в период античности. Но эти образы, символизируя ушедшую цивилизацию, увлекают нас своей тайной и по сей день.
Виртуозы фрески
Удивительное искусство древних художников, работавших в Помпее, Геркулануме, Стабиях и Оплонтисе, засыпанных во время извержения Везувия, вызывало восторг тех ученых, которые присутствовали при открытии древних шедевров. Так, И. Винкельман писал в своей «Истории искусств древности»: «В засыпанных Везувием городах найдены были картины, покрытые вязкой и твердой корой, образовавшейся от пепла и сырости, которую не без труда можно было удалить при помощи огня, но даже от этого случая древняя живопись не пострадала. Что касается исполнения, то большинство древних картин набросаны были быстро, подобно первому замыслу рисунка; но как легки и подвижны танцовщицы и другие геркулансовские фигуры, написанные на черном фоне и приводящие в восторг всех знатоков! Быстрота эта сделалась, однако, благодаря искусству и навыку непреложной, как судьба. Техника в живописи у древних была выше современной; они достигли высокой степени жизненности в передаче тела».
Известный немецкий археолог и реставратор Ганс Шмид в исследовании «Техника античной фрески и энкаустики» (М., 1934) смог раскрыть некоторые секреты живописи древних мастеров.
«Античные фресковые живописцы с их исключительной умелостью и ловкостью руки, — отмечает исследователь, — работая совместно, вдвоем или втроем, писали даже самые большие из дошедших до нас стенных картин максимально в два-три дня. Причем если иметь в виду толщину античной штукатурки, — они совсем и не нуждались в нанесении свежей штукатурки.
Углубленное изучение античных подлинников обнаруживает, какой сказочной искренностью обладали эти виртуозы фрески... Древние знали все нам известные способы письма темперой и настолько же глубже и основательнее нас, насколько и во фресках они были лучшими мастерами техники, чем все художники последующих столетий... По высохшей краске часто писали темперой. Достойно удивления, с каким виртуозным искусством применялись лессировки как греками, так и римлянами. Уже общий учет цветного грунта, употребленного в древности, доказывает нам наличие глубоко обдуманной и веками совершенствовавшейся живописной техники. Когда мы, например, узнаем, что при применении красных или желтых тонов фону сообщался через прибавление кирпичной муки розовый цвет, на котором, естественно, красное и желтое выглядело ярче, то это свидетельствует о точном предвидении и расчете».
Искусство античных мастеров, работавших в Помпеях, всегда привлекало внимание выдающихся деятелей европейского искусства. Известно, например, с каким уважением относился Рафаэль к античным фрескам. А его росписи виллы Фарнезины были созданы на основе художественных приемов и технологии античных мастеров. Великий швейцарский художник XIX в. Арнольд Бёклин пристально изучал древнегреческую живопись. Так, его «Сафо» написана в технике античной энкаустики. Огюст Ренуар провел около года в Помпеях, тщательно изучая древние фрески. «Они умели всё, — говорил художник, — и наши так называемые «открытия» кажутся смешными рядом с их совершенным искусством».
Древнеримская живопись, переняв у греческих мастеров скульптурную объемность, композиционные приемы, внесла много нового в их систему. Это относится к цвету римских фресок — яркому, насыщенному, гармоничному; к свободной, смелой живописной манере, сохраняющей характер эскизного наброска и вызывающей волнение у зрителя. Они добились подлинной виртуозности владения кистью.
И именно об этом писал известный ритор III в. н.э. Филострат Лемносский в своих «Картинах»: «Художник по краскам знает, как передать блестящий взгляд светлых очей, синих или же темных; в его силах изобразить белокурые волосы, огненно-рыжие и как солнце блестящие, передать он может цвет одежд и оружия; он изображает нам комнаты и дома, рощи и горы, источники и самый тот воздух, который окружает все это».
