Чтобы понять специфику древнеримских росписей,
необходимо сравнить их с тем, что было до
появления античной изобразительной системы, — с
росписями древнеегипетскими(1). Тогда станут
понятны достижения античной изобразительной
системы в овладении средствами передачи
реальности.
(1)
Жесткий канон, умозрительность и символизм
изображения и цветовых соотношений, масштабная
разнокалиберность, плоскостность, силуэтная
орнаментальность, всевластие одноположенного
ритма, обозначение движения знаком вместо самого
движения, разнофазовость этапов движения,
застылость — это с одной стороны. С другой
стороны, мы имеем овладение фигурой человека как
органической целостной структурой, во всей
полноте его пластического и телесного бытия,
свободное пространственное существование
предметов и фигур в ближней к зрителю зоне,
уподобленной театральным подмосткам,
светотеневую моделировку, дающую иллюзию объема.
Мало того, здесь появляется цветная
«импрессионистическая» моделировка, согласно
которой тени являются столь же цветными, как и
освещенные части формы, возникает мир
полнокровных, здоровых и гармоничных образов.
Если же сравнить античную систему с
ренессансной и новоевропейской, то предельно
ясно высветится специфика античной перспективы,
которую часто называют аспективой. Дело в том,
что античная перспектива — это перспектива
формы, но не перспектива пространства.
Пространство в античной живописи существует «за
счет расположенных в нем фигур и предметов, от
которых оно целиком зависит. Оно зависит от них в
такой же мере, в какой античный пейзаж зависит от
неизменно украшающих его зданий, которые
занимают в нем исключительно видное место. Столь
часто встречающиеся в голландской живописи ХVII (2)
века интерьеры без фигур либо морские виды без
берегов и кораблей были бы принципиально
невозможны в античном искусстве с его
специфической трактовкой пространства как
производной функции от пластического тела».
(2)
Эта довольно длинная цитата из трехтомника В.Н.
Лазарева (Происхождение итальянского
Возрождения. Т. I . Искусство проторенессанса. —
М., 1956. С. 142) показывает нам путь парадоксальной
постановки вопроса. Анализируя роспись
«Альдобрандинская свадьба», зададимся вопросом:
возможен ли в античной живописи пустой интерьер
и что произойдет, если мы удалим с изображения
фигуры людей? Следующий вопрос: а что нужно
сделать, чтобы пустой интерьер заговорил?
Ответ на эти вопросы оттенит специфику
античного изобразительного языка — языка
пластики тела. Античный художник говорит с нами
именно на языке тактильного, сродни
скульптурному, переживания и осмысления
человеческого тела. Мы должны пережить изящество
и бытийную гармонию поз, поворотов, высшую
гармонию, выверенную математическими
соотношениями, идеальных форм тела и тем самым
приобщиться к гармонии космической. В конечном
счете мы должны пережить готовящееся
бракосочетание как космическое событие,
причастное извечному порядку бытия. Светлый
колорит «Альдобрандинской свадьбы», ее
пластическая ясность, композиционная
размеренность пластических акцентов и
пространственных пауз, общее настроение
гармонии и созерцательного спокойствия можно
связать с идеей воплощения аполлонического
начала в этой росписи.
Некий другой, прямо противоположный модус
демонстрируют нам росписи виллы Мистерий. Их
связь с антагонистичным аполлоническому началу
меры и гармонии дионисийским изотерическим
культом очевидна. Пламенеющий сплошной красный
фон создает повышенно эмоциональную атмосферу. И
здесь не только символика цвета, но и
психологическое воздействие учитывалось
художником. Однако заметим, что сопричастность
энергии бытия в этой сцене не разрушает
целостности, гармонии и, главное, исключительной
красоты пластики тел. Ритмика бытия сгустилась,
стала более насыщенной и напряженной, но не
выпала из гармонической размеренности. Пульс
космоса участился, но не сбился.
Опять в виде парадокса представим себе как
изобразил бы бы эту сцену экспрессионист ХХ века,
оперируя такими напряженными контрастами, как
красный и зеленый. А ведь именно на этом
контрасте строится экстатический «Крик» Э. Мунка
(3), и именно это сочетание сводило с ума Ван Гога в
его «Ночном кафе» (4).
(3)
(4)
В целостности пластического видения заключены
сила и ограниченность античной живописной
системы. Сила — в гармонии. Ограниченность — в
невозможности глубинных психологических
характеристик и взаимодействий персонажей.
Принцип пластической целостности не позволяет
теням от одного предмета ложиться на другой, они
ложатся только на землю, привязывая фигуру к ней.
Этот же принцип не позволяет исказить лицо
человека сильным душевным волнением или
физическим усилием (вспомните гнев Афины на ею же
изобретенную флейту, игра на которой исказила
гармонию черт богини).
Спросим себя: замечаем ли мы лица отдельных
персонажей мистерий? И окажется, что они по
сравнению с фигурами недостаточно выразительны.
В этом отношении интересно рассмотреть парный
портрет адвоката Теренция Неона и его жены. Этот
портрет встречал посетителей на пороге дома и
должен был, по существу, магически заменять
хозяев. До сих пор на нас производит неизгладимое
впечатление их устремленный на нас взгляд.
Эффект присутствия очень силен. Однако несмотря
на индивидуализированность черт, особенно лица
мужчины, мы вряд ли можем сказать что-то
конкретное об этих людях. Мы помним только взгляд
огромных темных глаз — античное искусство
открыло пока еще только магию устремленного в
пространство взгляда. Каждый из персонажей
вышеупомянутых росписей смотрит, но не
встречается взглядом с другим персонажем.
Драматическая дуэль жестов и взглядов только
намечается в мозаике «Битва Дария с Александром
при Иссосе»(5), но нить взгляда, соединяющая Дария
с Александром, еще не натянута так, как она
натянется в «Поцелуе Иуды» Джотто (6). Динамика
сравнений при рассмотрении древнеримской
живописи очень желательна, так как в силу нашей
культурной принадлежности нам трудно постичь
язык пластики тела.
