Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО

Проблемы личности в русском портрете ХVIII - начала XIX века

 

Национальное, родное, русское искусство нам бесконечно дорого, отчего естественным является наше желание говорить о нем в терминах абсолютного качества и исключительности. Не избежала этой участи и тема формирования и специфики русского портрета. Наиболее часто встречающимися характеристиками русской портретной живописи Х VIII века являются ее невероятная достоверность, реалистичность, глубинный психологизм, «чисто русское мастерство и бесхитростность, трезвость в оценках моделей, поэтическая одухотворенность. Обязательным является указание на особенности «русского пути»: «развитие русского портрета пошло по какому-то иному пути, обращенному к внутренней сути человека» (Е.А. Некрасова. Россия. В «Малой истории искусства»), за сим следует тезис о невозможности применения к русскому портретному искусству европейских стилевых категорий.

Наиболее одиозным в этом ряду можно считать заявление М. Горького о том, что «русское искусство прежде всего сердечное искусство. В нем неугасимо горела романтическая любовь к человеку, этим огнем блещет творчество наших художников, великих и малых». Штампы из популярных изданий типа «Малой истории искусств» кочуют по страницам учебной и методической литературы, что в конечном счете очень вредит репутации русского искусства в глазах учащихся. Общие и необязательные слова — болезнь современной массовой культуры.

Что надо сделать, чтобы разговор о русском портрете стал предметным?

Обман сходства

Прежде всего необходимо вычленить реальные проблемы формирования школы отечественного портрета. При этом не следует стыдиться качественного несовершенства многих произведений и объявлять их вершиной искусства. И еще очень важна более строгая ориентация в методологии анализа портретного искусства. Здесь наиболее опасным подводным камнем является проблема сходства в портрете, то, как этот вопрос трактуется на уровне обыденного и художественного сознания.

Если начать с методологии, то мы сразу сталкиваемся с очень труднопреодолимым, особенно в век тотального владычества фотографии, заблуждением, что портрет должен в точности отображать живой оригинал и что главной задачей зрителя должно быть дотошное сличение модели и портрета. «Эта очная ставка между картиной и действительностью заходит обыкновенно так далеко, что произведение искусства, портрет, перестает быть центром внимания, превращается во что-то второстепенное… Как будто в портрете играет главную и самодовлеющую роль не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади» (Б.Р. Виппер). В крайнем случае дело доходит до того, что «в портрете, который не удовлетворяет обыденным требованиям сходства, не хотят признавать даже человека». Однако история портрета, которая восходит к маске, наглядно показывает, что «всякая иллюзия в искусстве только до тех пор существует как обман сходства, пока мы ей хотим верить; и что если мы заранее условимся не поддаваться мнимым сходствам, то тем сильнее выиграет для нас внутренняя ценность портрета…» (Виппер).

Иными словами, при восприятии портрета мы должны исходить просто из того, что портрет обладает «принятыми в данной культуре признаками жизнеподобия, достаточными для установления его сходства с моделью» (Степанов А.В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. ХIV –ХV века). Только разобравшись, в чем специфика принятой на данном этапе развития искусства системы признаков жизнеподобия, мы сможем постичь смысл послания и создателя данного портрета, и изображенного на портрете персонажа.

В качестве наиболее наглядного примера условности системы признаков жизнеподобия можно привести египетский канон. Заказчик «узнавал» свой портрет только в рамках канона: голова в профиль, глаз анфас, раскраска соответственно коричневая для мужского изображения и светло-охристая — для женского, черты лица — приближенные к представлению об идеальных пропорциях, полное отсутствие признаков реального возраста, а также неких душевных переживаний, эмоций или глубин психологизма. Ничто иное не удовлетворило бы заказчика, который хотел иметь свой сущностный портрет, предназначенный для вечной жизни по ту сторону бытия, в которой нет времени, нет страдания, нет мимолетных переживаний.

Если говорить о временах более близких, то стоит обратить внимание на трансформацию живописной манеры западных мастеров, которые работали в России в ХVII веке. Так, например, голландский художник Даниил Вухтерс, изображая патриарха Никона с клиром, пишет его не в европейской барочной манере, а в духе принятого на Руси парсунного письма, всячески подчеркивая сходство персонажа с иконным ликом и повторяя композиционно канон житийной иконы («Патриарх Никон, произносящий поучение клиру». 1667. Гос. краеведческий музей г. Истры)(1). Это означает, что суть портретного жизнеподобия в русском искусстве ХVII века определялась степенью подобия персонажа изображениям канонизированных святых .

(1)

В атмосфере незавершенности

Мы подошли к исходной точке зарождения портрета в русском изобразительном искусстве. Чтобы рельефнее показать своеобразие русского портрета, необходимо прежде всего прояснить проблему личностного самосознания русского человека в период конца ХVII — начала ХVIII в., когда по воле Петра I произошла переориентация всей русской культуры на европейскую модель. В ХVII в., по мнению всех исследователей, на Руси, несмотря на многочисленные ростки нового мироощущения, господствовала средневековая модель мировидения. В этой системе личность человека как самость была просто немыслима. «В Средневековье индивид всегда принадлежал определенной общности, в этом обретал устойчивость и уверенность: и наоборот — вне причастности к социальной группе человек как бы лишался своего «я» (Н.А. Герасимова-Персидская). К этому общему для всего Средневековья положению необходимо добавить специфические черты русского Средневековья, которое восприняло христианские догматы не в процессе сложного осмысления разных позднеантичных философских концепций бытия и личности в нем, а в готовом виде как некое «абсолютное знание», как неоспоримый идеал, который постигается как божественное откровение на интуитивном уровне. В русской культуре изначально были излишними грандиозные теологические системы, которые продуцировала в огромных количествах западноевропейская схоластика, тем самым вольно или невольно создавая инструментальный аппарат рационального мышления. Слабость еретических движений исключала обостренное переживание ситуации индивидуального выбора и волеизлияния индивидуума. Эстетически-созерцательная модель приобщения к инобытию высших религиозных ценностей не требовала того пристального внимания к внутреннему миру человека и его психическим реакциям, которая наблюдается уже в трактатах Блаженного Августина и которая в дальнейшем привела к осознанию уникальности человеческой личности в западноевропейской культуре.

Русское Средневековье изначально не работало на возникновение индивидуалистической модели личности. Что же касается ренессансных явлений в русской культуре, то на этот вопрос исчерпывающий ответ дал Д.С. Лихачев: «Предренессанс не перешел в Ренессанс, так как погибли города-коммуны (Новгород и Псков), борьба с ересями оказалась удачной для официальной церкви. Централизованное государство отнимало все духовные силы. Связи с Византией и западным миром ослабели из-за падения Византии и появления Флорентийской унии, обострившей недоверие к странам католичества». В результате к концу ХVII века в русском социуме не сформировался тот набор качеств ренессансного человека, на котором базировался процесс возникновения портрета как самостоятельного жанра.

«Соборность» русской культуры в отношении формирования национальной модели личности сыграла двоякую роль. С одной стороны, она препятствовала вызреванию парадигмы личностного самостояния и таких связанных с ней качеств, как духовная свобода, способность к самостоятельному выбору и волеизлиянию, целеустремленность творческой энергии. С другой стороны, она, удерживая личность в лоне архетипических образов, как бы изнутри освещала ее нетленным светом вечных ценностей, таких, как цельность, гармоничность, духовная потаенность и глубина. Итальянский ренессансный портрет вызрел в лоне семейных донаторских портретов, то есть в основе европейского портрета лежало изображение земного человека. Парсуна(2), а позднее и портрет начала ХVII века в русском искусстве, как мы видели ранее, в самом скромном варианте ориентировались на канон житийной иконы, а иногда и на более высокие священные образцы типа деисуса (3) (ср. композицию и систему указующих жестов на «Портрете А.Я. Нарышкиной с детьми» (4) неизвестного художника начала Х VIII века, ГТГ). Следовательно, в основе русского портрета изначально лежало изображение священное.

(2)

(3)

(4)

Такие формальные черты иконного образа, как парадность, застылость, плоскостность, склонность к симметричным построениям, высокая точка зрения, вдавливающая человека в плоскость, долго не покидали русский портрет. Духовное же ядро священного образа парадоксальным образом переосмысливалось как «особая ясность, некая «просветленность», когда душа словно высвечивается до дна, когда почти нет темноты. Мы, глядя на портреты, как бы присутствуем при строительстве души; видны ее «фундаменты», но до завершения еще далеко, оно впереди и неведомо порой ни художнику, ни модели» (В.С. Турчин).

В новых условиях средневековая концепция жизни как восхождения, а «я» как лестницы, которую надо преодолеть и превозмочь, трансформировалась в «особую атмосферу незавершенности образа», мотивированной «самой жизнью — русский человек определял свое место в мире, мучился проблемами, искал смысл жизни». В последней характеристике намечена общая перспектива развития портретной отечественной живописи. Однако на каждом конкретном этапе художники сталкивались с большими трудностями психологического плана.

Модель самостояния

С некоторым опозданием и оттого так напряженно отечественное искусство должно было совершить сложнейший переход из Средних веков прямо в ХVIII век и соответственно решать проблемы Ренессанса вкупе с проблемами Нового времени. В этом были свои плюсы и свои минусы. Труднее всего русскому искусству портрета, направленному по европейскому пути, дались самостояние личности и усвоение «науки первой» — «чтить самого себя» (А.С. Пушкин).

Напомним, что европейский портрет сформировался на базе выделения человека из средневекового универсума и «смены иконографического изображения универсализмом индивидуального видения, когда перед человеком открылись перспективы, обозреваемые дотоле Богом» (А.Л. Ястребов). Европейский человек имел дерзость встать на место Бога, что привело к появлению точки зрения, получившей название «взгляд с горы» в композиции портрета, — человек изображался с точки зрения снизу вверх, а пейзажный фон дан как бы с высоты птичьего полета, что приводило к резкому возрастанию масштаба фигуры человека и придавало ей черты божественной исключительности и энергии. (Пьеро делла Франческа. «Парный портрет Федерико да Монтефельтро Урбинского и его жены Баттисты Сфорца» )(5).

(5)  

Русский человек на столь гордое одиночество, не разделенное ни с кем, и категорический отрыв от окружающей его среды никогда не отважится. Преобладание средней точки зрения или взгляда слегка сверху на модель на портретах первой половины ХVII в. свидетельствует о том, что человек продолжает интуитивно пребывать в лоне прежнего универсума. Показательны в этом отношении детские портреты И.Я. Вишнякова — пол уходит вверх из под ног В. Фермора, пропорции фигуры Сары Фермор(6) еще больше укорачиваются за счет точки зрения сверху. При этом европейская живопись уже знает совсем иные портреты другой девочки, с достоинством взирающей на нас с высоты своего детского роста, — инфанты Маргариты, написанные Д. Веласкесом(7).

(6)

(7)

Кстати, пол уходит из под ног не только детей, но и взрослых, что можно считать даже удачной, хотя и невольной метафорой в «Портрете Петра III » А.П. Антропова (1762)(8).

(8)

То, что подобная точка зрения не является только следствием неумелости наших мастеров, а отражает некие сущностные моменты отечественного мировосприятия, особенно отчетливо видно на примере сравнения двух посмертных портретов Петра I кисти И.М. Никитина (9)и И.Г. Танауера(10). На портрете последнего чеканный профиль Петра резко выделяется на темном фоне. При том что Петр изображен со средней точки зрения, его отчуждение и одновременно возвышение над зрителем происходит именно за счет использования профиля крупным планом, который «неизбежно воспринимается как знак отрешенности от житейской суеты и сосредоточенности на чем-то более важном, нежели общение со зрителем» (А.В.Степанов).

(9)

(10)

И. Танауер четко действует в европейской традиции героизации и прославления человека, которая восходит к античности, любима Ренессансом и доживет до прославленного портрета Марата кисти Ж.Л. Давида(11): на наших глазах человек превращается в памятник и возносится к вершинам личной исторической славы. Совсем иначе изображает Петра И.М. Никитин. Необычная для европейской живописи точка зрения сверху опрокидывает человека, тем самым возвращая его в лоно земли. Безмерно, как снежная пелена русских равнин, смертное ложе, безмерно и свято своей белизной. Оно одновременно является и метафорой земной юдоли — «прах к праху», — и символом посмертного просветления. В нем что-то и от средневековой христианской концепции, и от гораздо более древнего русского пространственного космопсихологоса (термин Г. Гачева). Здесь властвует не европейская идея возвышения даже в смерти, а совсем иное понимание смерти как полного слияния с универсумом, который дает бессмертие только за счет обезличивания (лицо в фас менее характерно, чем в профиль).

(11)

Верность исконно русской концепции миропонимания, возможно, всплыла помимо воли И.М. Никитина, наиболее европейского из художников того времени, что свидетельствует о ее укорененности в подсознании. Особенно драматично это смотрится ввиду того, что применена она была, возможно, к единственной на тот момент в России личности, которой был под стать индивидуалистический титанизм людей как Ренессанса, так и Нового времени. Для сравнения вспомним, что искусство портрета эпохи Ренессанса запечатлело человека нового типа, полноправного гражданина города-государства — деятельного, привыкшего полагаться на самого себя, в какой-то мере склонного к авантюрам, смело расширяющего рамки ранее дозволенного, человека лично свободного, хозяина своей судьбы, хозяина в своей семье, доме, городе-государстве.

В России же до указа Петра III «О вольностях дворянских» даже представители правящего класса не обладали полной личной свободой, что проявлялось в обязательности государевой службы, и не были избавлены от угрозы телесных наказаний. Личностную модель автономного самостояния в России на начало ХVIII в. мог осуществить, по существу, только самодержец всея Руси. И Петр I воплотил ее с неимоверным размахом. Он стал вершителем не только своей судьбы, но и судеб огромной страны, судеб всего мира.

Чтобы решиться на такие преобразования, поистине надо было находиться в особых отношениях с высшими силами — с Богом, историческими стихиями и судьбой. Своеобразие модели поведения Петра I состоит в том, что в ней парадоксальным образом слились исконно русская идея богоизбранности царской власти с протестантской моделью добывания знаков этой богоизбранности путем полной отдачи себя труду (сказался опыт общения с жизнью Немецкой слободы).

В идеологическом плане это вылилось в создание своеобразного светского культа, в котором служение государству приравнивалось к служению Богу. Этот культ сыграл свою положительную роль в истории России, питая ее победы в войнах ХVIII в. Его кульминацией стала Отечественная война 1812 г., когда постулаты созданной Петром идеологии полностью совпали с национальными интересами России. И именно эта идеология до определенного момента была основой формирования в русской культуре науки «чтить самого себя» как личность.

Главным противоречием этой модели было полное отрицание прав человека частного. «Наступать на горло собственной песне» пришлось в первую очередь самому Петру. Вздергивая целую страну на дыбы, поневоле вздергиваешь и себя, а ХVIII век — это уже не тот счастливый момент, когда можно было упиваться божественными возможностями человеческой воли, не думая о расплате, самой тяжелой для человека цене в виде тотального одиночества.

Цепкая бесконечность

Возвращаясь к портрету, попытаемся задаться вопросом: какой из прижизненных портретов наиболее точно отображает ту модель самостояния, которая одновременно была бы ближе всего к ренессансной и отвечала бы сути личности Петра. Прежде всего надо отбросить такие портреты, в которых Петр представлен как самодержец или полководец, типа «Петр I на фоне морского сражения» И.М. Никитина или профильный портрет в латах И.Г. Танауера (1710). Парадоксальной особенностью ренессансного портрета является то, что мы не замечаем высокой сословной статусности изображенных на них героев, они для нас прежде всего носители неких возвышенно идеальных черт человека как такового. Тот же Гамлет, указывая на портрет своего отца, характеризует последнего не как короля, а как человека — «он человек был в полном смысле слова».

Если руководствоваться этим принципом, то полнее и глубже всего личность Петра раскрыта в круглом портрете кисти И.М. Никитина начала 1720-х гг. (Русский музей )(12). На нем мы видим только лицо, выступающее из тьмы. Репрезентативность достигается не перечислением регалий, а такими художественными средствами, как крупный масштаб головы, контраст освещенного лица и темного фона, отсутствие отвлекающих дробных деталей, чистота геометрических форм и пропорциональных соотношений, обобщенность объемов, предельная концентрация. Аналогичными приемами пользовались Ян Ван Эйк и Антонелло да Мессина(13).

(12)

(13)

Эти коннотации не стоит отбрасывать ввиду того, что И.М. Никитин в своем портрете дал по существу негатив этого священного образа. В «Спасе» царствовал божественный свет, он был изначальной субстанцией, которая пробивалась золотым сиянием через земной лик Христа. Мироздание Нового времени утрачивает золото трансцендентного света и погружается во тьму земной юдоли. «В сознании, сформированном христианской традицией, черный фон вызывал... непроизвольную ассоциацию с отсутствием света, с пустотой, с отсутствием бытия — с «ничто».

До этого места характеристику, данную А.В. Степановым ренессансному портрету, можно отнести и к портрету Петра. Однако далее смыслы расходятся. В ренессансном портрете «лицо на черном фоне светоносно. Оно выхватывается светом из тьмы, знаменуя победу света, воспринимается как концентрация бытия. Человек на черном фоне — как бы один в целом мире… Весь его мир — в нем самом, в его облике». В портрете же Петра нет ренессансной простоты оппозиции света и тьмы. В нем мрак пронизывает свет лица изнутри. Небытие оказывается не только снаружи, но и внутри, отчего миссия человека как носителя мироздания усложняется во сто крат. Негативное истолкование средневековой иконографии неожиданно сливается с трагичностью миросозерцания ХVII века. Средневековая богоизбранность и ренессансная богоравность оборачиваются для Петра крестной мукой стоицизма человека Нового времени.

Родовые черты парсунного письма

Однако как личность Петра, так и портрет И.М. Никитина уникальны. Рядовым участникам предстояло решать не менее сложные, но другие задачи. Царь-реформатор, изменив не основу, а форму существования, видимо, считал, что форма сама по себе окажет влияние на самосознание, и требовал немедленных результатов. Моделям будущих портретов в срочном порядке необходимо было осваивать правила нового статуса (особенно женщинам), новую манеру поведения и этикет, мир нового платья, новую пластику движений. Они справлялись с этим как могли.

То же самое можно сказать и о русских художниках, которым в спешном порядке надо было осваивать язык европейской живописи. В силу ряда специфических черт барокко (см. «Искусство», № 22/2005) именно его идеология и формальный язык оказались наиболее близкими русским художникам петровской поры. В каких-то положениях барокко было близко идеологеме Средневековья, и это делало его язык более понятным русскому человеку. Другие особенности барокко совпадали с задачами ренессансного строительства, стоявшими перед русской культурой. «…Влияние барокко приняло на себя функции ренессанса, сильно изменившись и приобретя отечественные формы и отечественное содержание» — этим положением Д.С. Лихачева можно руководствоваться в процессе конкретизации «отечественных форм» влияния барокко на сложение русского портрета.

Связи со средневековой культурой сказывались в специфике социального заказа. Ряд моделей по привычке крепко держались за сословную статусность и каменели, подобно идолам, в пышной оправе барочного антуража. Таковы портреты царицы Прасковьи Федоровны (15) и царевны Натальи Алексеевны кисти И.М. Никитина(16), портрет М.Я. Строгановой Р.М. Никитина, портрет Анны Леопольдовны И.Я. Вишнякова, многочисленные портреты владетельных и важных старух А.И. Измайловой(17), А.В. Бутурлиной, М.А. Румянцевой и других кисти А.Н. Антропова. В группе этих портретов все еще действовал средневековый принцип, согласно которому значимость человека измерялась его принадлежностью к сословию, высоким титулом или должностным положением. Отличие от концепции портрета Нового времени, который тоже был сословным, состоит в том, что в последнем индивидуальный человек представлял сословие, один — многих, а не сословный статус представлял личность, как в парсуне.

(15)

(16)

(17)

Особенно показательно власть сословного статуса проявилась в «Портрете А.И. Измайловой», на котором модель горделиво демонстрирует портрет Елизаветы I — высшую награду придворной дамы. Дело даже не в награде, а в том, как она написана. По абсолютно верному замечанию Н.Н. Коваленской, портрет императрицы «помещен совсем фронтально вопреки трехчетвертному повороту корпуса статс-дамы. Знаменательно, что эта плоскостность получает здесь то же значение, что она имела и в иконе: художник не хочет ракурсом нарушать целостное представление о портрете царицы», к которому и модель, и Антропов относятся как к священному символу, существующему вне реального пространства и времени.

Родовые черты парсунного письма и концепции искусства допетровской эпохи цепко держат русский портрет первой половины ХVIII века. Они проявляются и в застылости взгляда, устремленного поверх зрителя, и в идолообразности неподвижной позы, и в плоскостности фона, и в реминисценциях иконописной техники «пробелов». Но главное — это неотступное воспоминание о статусе изображения как предмета поклонения, которое проявляется в намеренном бездействии модели.

Плоскостность фона при объемности изображения дает эффект «наплыва» на зрителя, магического выхода изображения в реальность. Именно на этом основано то завораживающее впечатление, которое оказывают эти портреты, близкие своей стилистикой примитиву. В них парадоксальным образом соединились средневековые принципы сверхъестественного присутствия священного изображения и барочная магия иллюзии. И если говорить о стилевой принадлежности подобных портретов, то надо признать их принадлежность к барокко, но с оговоркой об иконописной подоснове, которая удерживает пространственно-временную модель в лоне магии вечности.

Последнее определяет и роль физиономической точности и характерности изображения модели, которые работают не столько на индивидуальную характеристику той же А.М. Измайловой, сколько на вневременной и внепространственный магический эффект присутствия. При первом взгляде на портрет мы готовы признать за Измайловой некие индивидуальные черты, но при сравнении ее с портретами Бутурлиной, Румянцевой и даже со значительно более молодой В.А. Шереметьевой возникает неотвязное чувство подобия всех этих персонажей — перед нами не индивидуальные личности, а некая этикетная маска, принятая при дворе Елизаветы.

Но даже в скрытом завуалированном виде маска обладает изначальной магической энергией. Она пробивается в тот зазор, который образуется между реальным возрастом пожилых дам и юностью маски, в которой они себя «узнают». Театрализованно-пасторальный мир двора веселой императрицы Елизаветы предписывал всем вид вечной юности античных нимф и невинной свежести майской розы. Нежное соцветие белоснежной пудры, розовых румян и голубых одежд оказываются не дурью молодящейся старухи Измайловой, а знаком принятых в данной культуре признаков жизнеподобия. Этот шокирующий вывод подтверждается несколько жутковатым, с нашей точки зрения, подобием портрета старухи А.М. Измайловой и юного лика цесаревны Елизаветы Петровны на портрете 1720-х гг. кисти И.М. Никитина(18).

(18)

В реалиях нового времени

В другом случае модели принимают условия нового статуса личности и всячески стараются играть по его правилам. Их портреты составляют группу, в которой ярче проступают знакомые нам черты барокко, ориентированные на реалии Нового времени. Таковы «Петр I на фоне морского сражения» и «Портрет барона С.Г. Строганова» И. Никитина, «Автопортрет с женой» А.М. Матвеева(19), робкие детские портреты И. Вишнякова(20), «Портрет П.Б. Шереметьева с собакой» И.П. Аргунова и другие.

(19)

(20)

Суть введения русского человека в антураж европейской культуры лучше всего передает «Автопортрет с женой» А. Матвеева. Матвеев буквально за руку вводит свою жену в новый мир. Делает он это с подобающим и своей юности, и юности представляемой им страны ренессансным достоинством. Молодость персонажей в данном случае как бы является метафорой молодости новой России. Вспомним неслучайное пушкинское определение «юный град», которым означено возникновение Санкт-Петербурга. Свет юных лиц счастливых супругов, кажется, не замечает клубящуюся за ними тьму. Непривычное платье и жесты несколько стесняют персонажей автопортрета, но не сбивают с твердо избранного пути, о чем свидетельствует вся динамика диагонального движения композиции.

Художник делает ставку на барочную динамику, которая выводит портрет из сферы родовой парсунной магии и запускает в действие главные механизмы пространственно-временной модели Нового времени — динамику течения времени, которая вовлекает в свое движение пространственные структуры. «Портрет с форсированным действием превращается, по сути, в произведение другого жанра, в изобразительное повествование, в котором модель оказывается лишь действующим лицом, функциональным элементом какого-то сюжета. Портрет-повествование переносит внимание на причины, обстоятельства, следствия изображенного действия, характеризуя модель только в представленном контексте» (А.В.Степанов).

Только что перечисленные «причины, обстоятельства, следствия», по определению, не могут характеризовать изображение модели как священного предмета поклонения. Это понятия профанного мира, которые привязывают портретируемого к реалиям жизни как внешним, так и внутренним. С точки зрения пространственно-временной перспективы, в них есть обозначение начала, направления и конечной точки. И ничего, что в автопортрете А. Матвеева и время, и пространство, и причинно-следственный комплекс еще крайне неопределенны и абстрактны. Его главным достижением стало овладение новыми принципами пространственно-временного мышления. Выбранный Матвеевым путь оказался тем путем, на котором личность в русском национальном портрете обрела самость.

Уже в «Портрете П.Б. Шереметьева с собакой» И. Аргунова присутствуют хотя и слабые, но внятные черты каких-то личностных предпочтений, хобби, как мы сказали бы сейчас, — при полном параде, с орденом и орденской лентой через плечо граф Шереметьев изволит гладить любимую охотничью собаку. Конечно, и охота, и благородных кровей собака — вещи статусные, но само сочетание ордена с собакой — это тот путь, который приведет к тому парадоксальному и вызывающе пародийному утверждению ценности частной жизни, которое демонстрирует баснословный богач и известный в ХVIII веке чудак П.А. Демидов на портрете кисти Д.Г. Левицкого(21). В форме парадного портрета Демидов откровенно и иронически демонстрирует свое приватное увлечение садоводством. Домашний колпак, лейка, цветочные луковицы, горшки с кустами вместо алтарей, царских регалий, бюстов философов или правителей мира сего.

(21)

Игровая стихия, унаследованная рококо от барокко, высвобождает энергию юной прелести смолянок на портретах того же Д.Г. Левицкого. В этих театрально-игровых портретах модели уже сознательно играют роль пасторальных пастушков и пастушек («Портрет Е.Н. Хованской и Е.Н. Хрущевой», «Портрет Е.И. Нелидовой»)(22, 23), аллегории танца («Портрет Н.С. Борщовой»), декламации («Портрет Е.И. Молчановой») и музыки («Портрет Г.И. Алымовой»). Само осознание дистанции между маской и личностью человека знаменует огромный скачок в самосознании по сравнению с состоянием безраздельного владычества маски в портрете Измайловой.

(22)

(23)

А как изменилась пластика персонажей! Граф П.Б. Шереметьев относится к тому поколению русских людей, для которых европейское платье стало продолжением собственной личности. Он уже мог себе позволить элегантную и непринужденную небрежность в позе. На портрете 1760 г. того же автора одна рука графа засунута в карман панталон, треуголка — под мышкой (Останкинский музей). Нет трепетного почтения у художника и к дорогому костюму — резкий трехчетвертной поворот мнет кружева воротника, а та часть груди, на которой по традиции располагаются ордена, — и вовсе скрыта.

Но, конечно, не привычка ношения костюма определяет уровень осознания самодостаточности личности. П.Б. Шереметьев относится к тому поколению, которое осознало необходимость свободы личности хотя бы и для ограниченного количества людей и смогло добиться юридического закрепления вольностей дворянских. Люди на портретах И. Аргунова и Д. Левицкого генерации 60–80-х гг. ХVIII в. совершенно по-иному владеют пространством и временем. Они свободно и естественно живут в своем мире. Они уже не покушаются на пространство реальности, но и не позволяют полу уходить из под ног, а пространству над головой — давить.

Иллюзорный трехмерный мир картины гармонично обрамляет центр, в котором естественным образом находится человек. И именно его фигура задает динамику существования пространства, которое замирает в том случае, когда человеку требуется покой (парный портрет супругов Хрипуновых И. Аргунова — «Портрет А.С. Бакуниной» Д. Левицкого), и почтительно расступается под напором вращательного движения фигуры вокруг своей оси, когда возникает необходимость в движении («Портрет П.Б. Шереметьева», 1760 г. — «Портрет Е.И. Нелидовой»).

Сквозное абстрактное движение барочного автопортрета Матвеева сменилось замкнутым центрическим движением вокруг пластически целостной фигуры человека. Антропоцентричность и соразмерная гармоничность пропорций пространства классицистической картины утвердились в русском портрете. Причины и следствия замкнулись на личности портретируемого. Человек обрел власть не только над пространством, но и над своим личным временем.

Наиболее показательным в этом отношении являются портреты Хрипуновых кисти И. Аргунова. То достоинство, с которым эти первые представители интеллигенции в русском портрете занимаются отнюдь не героическими делами, а привычными повседневными занятиями человека частного, чтением книги или просмотром бумаг, свидетельствует о том, что они полностью вольны распоряжаться собой и отведенным им судьбой временем. В этом есть еще один важный аспект — в портретах четы Хрипуновых «угадывается рождающаяся «внесословная» человеческая личность, ценность которой не зависит ни от знатного происхождения, ни от высокого чина» (Н.Н. Коваленская). Личность в русском портретном искусстве обрела основы самодостаточности. Первоначальные ренессансные задачи нахождения человеком основополагающего стержня в самом себе, пройдя стадию «бури и натиска» барочной динамики, начали находить свое решение в лоне классицистической культуры, прямой наследницы культуры Возрождения.

«Полуулыбка, полуплач…»

До сих пор речь шла об овладении человеком течением времени внешнего. Но ведь существуют и другие аспекты проживания и переживания времени. Это прежде всего время внутреннего мира человека, время жизни его души, которое в портрете имеет первостепенное значение.

Б.Р. Виппер выделяет следующие этапы становления портрета в истории мирового искусства: «Фаюмские портреты представляют собой один из этапов в постепенном завоевании человека живописью. Художник… овладел материей глаза и его внутренним своеобразным выражением. Потом эта внутренняя жизнь проникает в губы, очерчивает контур носа, забирается под кожу и окрашивает щеки. Наконец художник научается конструировать все лицо как единый организм, как источник одного выражения… Только когда Гольбейн поймал в кольцо своей гибкой линии шар человеческой головы, только когда рембрандтовский свет пронизал эту голову своим горячим дыханием, только тогда развитие живописного портрета завершилось».

При том что русское искусство является частью мирового, конкретный опыт не был дан ему в столь обобщенном виде. Художникам самим пришлось решать многие проблемы, особенно при переходе от типажного лица-маски портрета Измайловой к живым одухотворенным лицам портретов конца ХVIII в. Тайну выражения глаз и улыбки губ, отражающих жизнь и движение души, впервые в полную меру постиг Леонардо. В отечественном искусстве роль Леонардо сыграл Ф.С. Рокотов. Еще при жизни художника прославился специфический «рокотовский тип» лица. Общим местом стали знаменитые слова Н.А. Заболоцкого о «полуулыбке, полуплаче» на лице А.П. Струйской(24) и о «соединенье двух загадок» в этом портрете.

(24)

Загадка и Леонардо(25), и Рокотова кроется в том, что они воплотили в своих портретах не конкретные, а некие общие принципы трепета духовной жизни, духовных порывов и изменчивости психической жизни, которые трудно улавливаются и тем более поддаются словесному описанию. Что касается конкретно Рокотова, то он творил в те времена, когда счастливое мгновение гармонии человека и вселенной было давно позади, и в условиях, когда человек уже познал жизнь в трагической неразрешимости ее противоречий. «Полуулыбка, полуплач» родилась не при ярком свете ренессансного дня, а во тьме отказа от вечного света иконописи, во мраке небытия пространства барокко. Она не так гармонична, как улыбка «Моны Лизы», но зато обладает большим диапазоном, который охватывает «полувосторг, полуиспуг, безумной нежности припадок, предвосхищенье смертных мук» (Н. Заболоцкий). Ею наделены все персонажи портретов Рокотова без исключения. Она стала знаком глубинных душевных волнений, тем механизмом, который запустил течение «времени психологического» в русском портрете.

(25)

Эстафету в этой области подхватит В.Л. Боровиковский(26), чьи портреты в духе сентиментализма несколько демонстративно афишируют душевную жизнь изображаемых моделей. Главной заслугой Боровиковского стало то, что он вывел душевные переживания человека из мрака барочной полутьмы в ровный полуденный свет классицистической картины. Если опять прибегнуть к классификации Б.Р. Виппера, то можно сказать, что Боровиковский выполнил в истории русского портрета роль Гольбейна, придав изображению головы человека полноценную пространственную пластичность и представив «все лицо как единый организм, как источник одного выражения».

(26)

Становление личности

Основной фигурой, обобщившей процессы становления личности в русском портрете, является О.А. Кипренский. Его моделями стали представители поколения национального подъема 1812 года, люди декабристской эпохи. Самостояние, достоинство, яркая индивидуальность и цельность характеров, волевая устремленность — этими качествами обладают все персонажи портретов Кипренского без исключения: дети («Портрет А.А. Челищева») (27) и старики («Портрет А.К. Швальбе»)(28), мужчины («Портрет Е.В. Давыдова») и женщины («Портрет Н.В. Кочубей»)(29), слепой музыкант и принц Георг Ольденбургский, художники (ранние автопортреты) и поэты («Портрет А.С. Пушкина»).

(27)

(28)

(29)

«Историческое своеобразие романтической личности было таково, что она показывалась вне общественной, профессиональной деятельности. Человек был интересен для художника своими индивидуальными чувствами и страстями. В эту эпоху шло интенсивное осознание ценности человеческих качеств. И романтизм, не наблюдая конкретную общественную личность, сложность которой — в богатстве ее социальных связей, нашел своего героя с индивидуальными страстями, взятыми как таковые» (В.С. Турчин). Абстрактность гуманистических идеалов русского романтизма позволила на почве именно этого художественного течения завершить решение задач становления индивидуалистической личности европейского образца в русском портретном искусстве, но разговор о специфике этой личности и особенностях русского романтического портрета лежит уже за пределами нашей темы.