Темы и вопросы для обсуждения

Главной интригой урока, посвященного персоналиям европейского искусства Нового времени, всегда является установление специфики творчества данного художника. Такая постановка вопроса связана напрямую с ориентацией европейских художников со времен Ренессанса не на творчество внутри освященной веками традиции, а на формулировку индивидуального оригинального послания каждой новой творческой личности.

Схема изучения творчества европейского художника Нового времени

Урок подобного типа представляется возможным разбить на ряд этапов.

1. Первый связан с решением проблемы соотношения творческих установок художника с системой взглядов представителей предыдущего периода, которым он обязан своим происхождением и по отношению к которым он выстраивает антитезу своего творческого видения.

2. На втором этапе необходимо сформулировать основные положения того направления, к которому данный художник принадлежал, и в этом контексте сравнить его творческую концепцию с концепциями наиболее ярких представителей того же направления.

3. На третьем этапе происходит углубление представления о творчестве художника посредством рассмотрения этапов сложения его индивидуальной художественной системы. Основным моментом на этом этапе является выведение индивидуальной формулы творческого послания изучаемого автора.

4. На заключительном этапе выясняются моменты актуальности данного послания для последующих поколений художников в целом и для конкретного современного зрителя (учащегося) в частности.

Схема изучения творчества Гогена

Так как все постимпрессионисты, в том числе и П. Гоген, родом из импрессионизма, то первым делом следует выделить те положения концепции импрессионизма, которые сыграли роль базы при формировании творческих установок Гогена.

Акцент здесь необходимо сделать на том, что от своих учителей Гоген взял не технические приемы изображения, не их видение мира и соответствующую пространственно-временную модель, а главный концептуальный вывод импрессионизма о тотальности эстетической отзывчивости и самодостаточности средств искусства — цвета, линии, контура, пятна, формы, ритма и т.д. Само это извлечение предполагает своеобразное обобщение и одновременно отчуждение от импрессионизма.

Что же не устраивало Гогена в импрессионистическом методе отображения действительности, от чего он отталкивался, чтобы выстроить антитезу своего творчества? В отличие от уроков, где импрессионизм рассматривался как целостное явление, на занятии о Гогене при характеристике импрессионизма необходимо сделать упор на ограниченности концепции его предшественников и на опасностях тех тупиков, в которые она вела.

Тупиковой была прежде всего ситуация абсолютизации «впечатления» и «ощущения» и превращения этих категорий в основу творческого метода. Мгновенность впечатления и ощущения разрушила структурность времени и материи. Импрессионисты «слишком близко и пристально взглянули на Материю и Время. И увиденные так близко и подробно, они распались, потеряли отчетливость реального, земного мира» (Герман М.Ю. Импрессионисты: судьбы, искусство, время). Гоген, как и другие постимпрессионисты, почувствовал опасность полного распада картины мира и растворения ее целостности в хаосе случайных впечатлений и ощущений.

Г. Курбе. Встреча (Здравствуйте, господин Курбе!) 1854. Музей Фабра, Франция

Аналитическим методам был противопоставлен синтез, фрагменту — целостная система, случайности непосредственного наблюдения — проникновение во внутреннюю логику структуры мира, спонтанности — концептуальность философского видения мира, мгновению — бытие. Это наиболее общие положения, на которых объединяются крайне непохожие художественные миры постимпрессионистов.

Еще одной общей чертой постимпрессионизма в целом можно считать интуитивный выход каждого из представителей этого направления на мифологические структуры в качестве опоры при восстановлении художественной целостности картины мира. При этом надо отметить, что каждый из художников выходил на свой уровень мифологических структур и соответственно творил свой индивидуальный миф. В этом, кстати, и состоит отличие современного мифотворчества от архаического мифа.

Творчество П. Сезанна онтологично по определению. Что бы он ни изображал, он всегда говорит о БЫТИИ и оперирует изначальными архетипическими образами. Первоматерия и ее первые детища — Мировая гора и Мировое древо — стали главной темой его творчества, а форма — божеством.

Вселенская космогония Ван Гога зиждется на энергетических потоках мифологической витальности. Как и в случае с Сезанном, для мифологии и индивидуализированной символики Ван Гога место и предмет изображения не имеют значения. Где бы ни находился Ван Гог: на юге, среди выжженных солнцем пейзажей Прованса или на севере, среди живительных волн зеленых полей Оверни, — мифологические токи космоса находят путь к магическому кристаллу его души.

В этой иерархии мифа место П. Гогена ближе всего к сфере человеческого. Можно сказать, что его больше всего занимали проблемы бытия мифологического сознания людей, самоощущения человека внутри мифа, проблемы механизмов мифологического восприятия, способов вхождения в миф и преобразования реального в мифологическое.

Здравствуйте, господин Гоген. 1889. Национальная галерея, Прага

Особенно показателен в этом отношении бретонский период творчества Гогена. На примере именно этого первоначального этапа мы можем во всех деталях проследить трудный путь, по которому интуитивно шел Гоген в поисках мифа. В Бретани Гоген нашел суровую красоту дикого и пустынного края, сохранившего изначальную нетронутость девственной природы, а также своеобразную местную культуру, в которой в синкретическом единстве сосуществовали языческие традиции кельтского фольклора и средневековых преданий и христианство не только как религия, но и как миф. Время в Бретани как будто замедлило свой бег или вовсе остановилось, запутавшись в лабиринтах мифологического ритуала, по правилам которого от века развертывалась жизнь местных жителей. Именно это сосуществование реальности и мифа более всего интересует Гогена.

Главным мотивом картин, написанных Гогеном в Бретани, является медитативное созерцание реальными людьми событий мифических. В режиме реального времени бретонки в высоких белых чепцах наблюдают за библейской сценой борьбы Иакова с ангелом («Видение после проповеди, или Борьба Иакова с ангелом»), смиренно присутствуют при распятии Христа («Желтый Христос»). И хотя Гоген разводит миры реальные и ирреальные по разным зонам (Иаков с ангелом находятся в правом верхнем углу сцены и отделены от зрителей диагональю ствола дерева, Христос вознесен над людьми в верхнюю зону вертикальной картины), пространство обеих картин сохраняет целостность и единство и вкупе с условностью цветового и плоскостного решения композиции как раз создает искомую атмосферу материализации ирреального и мифологизации реальности.

Гоген средствами живописи постигает специфику чисто язычески-мифологического отношения бретонцев к реалиям христианской религии. Только мифологическое сознание, пребывающее в замкнутом круговороте времени, где настоящее слито с прошлым как образцом реализации настоящего, может так простодушно-спокойно существовать в двух мирах одновременно и даже не замечать этого.

Мифологичность полотна «Желтый Христос» особенно выпукло проявляется при ее сравнении с любым ренессансным произведением на эту же тему. Художники Возрождения при всем обмирщении трактовки религиозного сюжета всегда оставались в лоне его религиозного понимания, не допускающего разночтений в логике мифа. В отличие от них Гоген намеренно допускает множественность толкований. Что перед нами? Возможно, это скульптурное изображение распятия, но, возможно, и воспроизведение событий на Голгофе или видение Голгофы по типу ситуации в картине «Видение после проповеди». Затем возникает вопрос: до какой степени это христианский образ? Желтый цвет — это и цвет фигуры Христа, но одновременно и цвет самой земли изображенного места, что отсылает нас к образности языческого духа-покровителя места.

Жена короля. 1896. Галерея искусства стран Европы и Америки XIX-XX вв., Москва

В картине «Желтый Христос» происходит крайне интересный процесс, еще более расширяющий возможности толкования этой работы, — на библейское прошлое Голгофы и мифологическое бытие бретонских жителей накладывается миф Нового времени о крестном пути творческой личности — лик Христа замещается автопортретом Гогена. При всем простодушии участников сцены ситуация в картине получает трагико-иронический подтекст — незамутненное сознание патриархальных бретонок пребывает в ожидании того момента, когда отмучаются и Бог, и художник. Отчетливее та же идея проведена в «Автопортрете на фоне Христа», где Гоген пишет себя на фоне своей же картины «Желтый Христос» и керамического изображения некоего языческого божка собственного же изготовления. Если в «Желтом Христе» зритель должен знать о личной интонации, то в «Автопортрете» он может через сопоставление лиц Гогена и Христа напрямую сделать выводы. В силу своей прямолинейности это полотно менее мифологично, но зато может претендовать на статус своеобразного творческого кредо Гогена этого периода. Миф Гогена на данном этапе складывается из реалий мифов языческого и христианского, и их пересечение в душе художника отнюдь не безоблачно.

По-своему мифологична картина, написанная, казалось бы, на вполне бытовую тему, с обыденным на первый взгляд названием «Здравствуйте, г-н Гоген!». Название и схема сюжета — калька с картины Г. Курбе «Здравствуйте, г-н Курбе!». Однако вместо признания публики, которое демонстрировала работа Курбе, полотно Гогена фиксирует совсем иное отношение местных жителей к художнику — женщина, чью напряженно-прямую спину мы видим, стремится как можно быстрее унести ноги с пути странной и пугающей фигуры художника, более похожего на бродягу. В мифологической атмосфере бретонской провинции Гоген культивирует излюбленный им образ романтического Жана Вольжана из «Отверженных» В. Гюго, который сливается в его воображении с образом «художника-импрессиониста, лишенного уважения и носящего как бы {позорные} цепи [ в глазах ] мира…» (из письма П. Гогена жене).

На наших глазах Гоген формирует миф о пришествии отверженного обществом художника-изгоя. Поверить в реальность этого пришествия нас заставляет не только решительное наступление фронтальной фигуры Гогена и грядущего за ним мира причудливо-фантастических форм, но и реакция свидетеля-наблюдателя, отчужденного «другого» по отношению к художнику. Отсутствие лица у последнего и маскировка лица самого Гогена надвинутым кепи придает ситуации безличность мифологической формулы, которая, в свою очередь, накладывается на схему библейского сюжета о неузнанности воскресшего Христа его учениками.

На наших глазах Гоген развертывает сам процесс рождения из реальности, образов литературы и старых мифологических схем нового мифа. Примечательно то место, на котором находилась картина, — она висела на дверях общего зала таверны в Ле Пульдю, и любой посетитель мог столкнуться как с самим художником, так и с его символическим замещением. Мир картины, созданный Гогеном, по законам мифа входил самым непосредственным образом в реальный мир, становился его продолжением.

Идеальное соотношение «миф как жизнь» и «жизнь как миф» Гоген находит на острове Таити, с которым связан второй период его творчества. Можно сказать словами А.Ф. Лосева, что на Таити перед Гогеном миф воплотился как «жизненно ощущаемая и творимая вещественная и телесная… реальность». Естественность существования жителей Таити в мифе первозданного рая сняла в сознании Гогена ту драматическую напряженность и определенную меру отчужденности, которая существовала в картинах, связанных с христианской мифологией. Из полотен Гогена исчезает фигура наблюдателя. Его творческое сознание полностью сливается с телесной эстетикой мифологического мира. В его картинах остаются только природа, боги — суть персонифицированные тайные силы природы — и люди, живущие в гармонии с природой, люди нерасчлененного целостного сознания, слитого с телесным бытием.

Подобным образом можно охарактеризовать любое полотно Гогена этого периода: «Жена короля», «Дух мертвых», «Радость», «Таитянские пасторали» и др. Даже такие трагичные в контексте европейской культуры вопросы «Откуда мы, кто мы, куда мы идем?» получают в полотне Гогена гармоничный ответ в рамках естественного природного цикла рождения, расцвета и увядания. Светом непоколебимой природной гармонии осенен и один из главных сюжетов христианской культуры — сюжет поклонения Богоматери («Аве Мария. Таити»).

На Таити Гоген находит натуру, адекватную своей манере художественного преобразования реальности. Никакое сколь угодно экзотическое цветосочетание не может показаться в контексте тропической природы слишком необычным, так как окружающая действительность превосходит все мыслимое для европейского глаза по своей яркости. Отпала необходимость в выделении с помощью цветовой символики зон ирреального, так как Гоген, отринув дуальность европейского сознания, полностью вошел в мир мифа, где море красного цвета, небеса — зеленого («Таитянские пасторали»), земля — розового, дерево — одновременно по-осеннему желтое и по-летнему темно-зеленое («У подножия горы»). Здесь зелено-голубая суша еще не отделилась от голубого моря и только примеряет оранжевый цвет в процессе трансформаций («Женщины на берегу моря»).

Ритмы цветовых пятен, на которых строится композиция полотен Гогена, до этого напряженные и угловатые, приобщаясь к размеренности мировых ритмов мифологического космоса, успокаиваются и приобретают эпическую величавость. Святость небес и напряженные отношения с ними уже не так занимают Гогена — всё его внимание перемещается на благословенную землю («ноа, ноа» по-таитянски) и на ее дары. Мир обрел четкую структурность мифологической вечности — под Мировым древом, осененная голубыми небесами, овеянная могучим дыханием океана, пропитанная соками животворящей земли в позе тициановской Венеры возлежит жена короля, воплощая собой «величавое и торжественное единение человека с природой» (И. Каретникова). Полотно «Жена короля» можно считать идеальной формулой второго периода и творчества Гогена в целом.

Погрузившись полностью в стихию чужого мира, Гоген сумел пробиться к истокам культуры человечества и, испив их целебной воды, достичь искомой гармонии, в которой традиции европейского искусства обрели новую жизнь. Если существуют сомнения в этом, то можно сравнить гармоничность мира картины «Жена короля» с холодной отчужденностью полотна Э. Мане «Олимпия».

Показательно, как сам Гоген оценивал гармонию своих женских образов. В полемике со шведским писателем А. Стринбергом, в грубой форме отвергшем искусство Гогена, художник пишет: «Перед Евой, которую выбрал я и которую я пишу, пользуясь формами и гармониями иного мира, Ваши воспоминания, быть может, воскресили в памяти скорбное прошлое. Ева Вашей цивилизационной концепции делает и Вас и нас почти всегда женоненавистниками; древняя Ева, которая в моем ателье внушила Вам страх, может быть заставит Вас когда-нибудь улыбнуться менее горько». Это высказывание еще раз, кстати, подтверждает интерес Гогена к мифу с психологической точки зрения.

В очень тонком анализе психологической реакции Стринберга мы видим, что Гоген не просто бездумно погружался в древний миф, а просчитывал результаты своего творческого эксперимента и то психологическое воздействие, которое будут оказывать его картины на зрителя в долгосрочной перспективе.

Одной из своих целей — вдохнуть жизнь в «дряхлеющее искусство Европы» — Гоген достиг. По его пути пойдут многие художники ХХ века — П. Пикассо в Испании, П. Кузнецов и М. Сарьян в СССР, Д. Сикейрос и Д. Рибера в Мексике и многие другим. Другим результатом, возможно случайным, творческого эксперимента Гогена стало то, что художник ввел в европейскую культуру не только новый этнический тип, но вообще новое понимание красоты. Один из критиков того времени писал: «Чтобы развлечь своих детей, пошлите их на выставку Гогена. Они позабавятся перед раскрашенными картинками, изображающими четверорукие женские божества, распростертые на бильярдном поле». В этом высказывании не только неприятие творческой манеры Гогена, но и неприязнь к чужой культуре.

В том, что в настоящее время мы способны не только понимать, но и наслаждаться искусством и древних цивилизаций, и других, неевропейских, культур, есть и доля заслуг Гогена, впервые сумевшего полностью погрузиться в чужую культуру и понять ее. Гоген расширил наше представление о красоте, и это его главный дар современной цивилизации.