«Опыт выживания, оформленный в виде символов и архетипов и диктующий модели восприятия и интерпретации реальности, «просыпается»… во взрывной форме и может проявится спонтанно… он диктует способ действия в опасной для множества людей ситуации. И если мы сравним этот взрыв с творческим интуитивным озарением, сопровождающим любые личные открытия, и если будем понимать под интуицией «свернутый» (кодированный) опыт, вошедший в подсознание людей, то мы должны признать тот факт, что речь в обоих случаях идет об одном и том же: и в случае спонтанного народного взрыва, и в случае озарения, сопровождающего открытие, действует один и тот же механизм — это полезный опыт человека или поколений (совокупного человека), закрепившийся в нижних этажах сознания… Внешний «беспредел» в разрушении верхних этажей культуры обязательно со временем сталкивается с базисным уровнем культуры, с ее ядром» (Минюшев Ф.И. Социология культуры). Именно такой взрыв, обнаживший базисные уровни культуры, породил знаковую вневременную образность монументального полотна А. Дейнеки «Оборона Севастополя»(1).
Скорость включения базовых защитных механизмов культуры с первых дней Отечественной войны поражает. В ночь с 22 на 23 июня 1941 года В. Лебедев-Кумач пишет стихи, в которых события осмысливаются в образах и терминах «основного мифа»: война приобретает статус «священной», она мыслится как глобальное столкновение сил света и тьмы, противник характеризуется как нечисть, нежить, как хаотическое множество («проклятая орда»), как тотальная тьма («с фашистской силой темною»), захватывающая небо («крылья черные») и попирающая землю. Однако при этом сомнений в победе нет — заканчивается песня архетипическим образом яростно вскипевшей волны, которая в священном гневе сносит всё на своем пути, подобно сверхъестественной силе божьего промысла во время потопа.
24 июня стихотворение опубликовано одновременно в газетах «Известия» и «Красная звезда», а 25 июня А. Александровым уже была написана музыка. 26 июня состоялось первое исполнение песни «Священная война», с 15 октября она ежедневно звучит по всесоюзному радио.
«Священная война» не случайно становится своеобразным гимном защиты Отечества. Музыка А. Александрова оперирует столь же сильными, как и слово поэзии, средствами, воздействующими на подсознательном уровне. В затактах куплета и припева применен ход на кварту вверх к тонике в сочетании с пунктирным ритмом. Этот прием, соединенный с контрастным переходом в точке кульминации («пусть ярость благородная»), от минорной к более высокой параллельной мажорной тональности обеспечивает высокий эмоциональный накал с яростными взрывами. При этом музыкальная форма куплета-припева близка к классической, так как появление мажорного всплеска сдвинуто к точке золотого сечения.
То же самое вплоть до деталей прослеживается и в ситуации с «Обороной Севастополя». Картина написана по горячим следам. Оборона города морской славы России приходится на конец 1941 — весну 1942 г. Огромное полотно (200 х 400) было завершено в течение года и датируется 1942 годом — срок необычный для появления полотна столь законченной концепции и высокой художественности. Изображение принципиально не носит натурного характера некоего репортажа, чем грешили многие художники того времени. Оно при всей своей невозможности изначально обладает высшей художественной достоверностью (сравнима с картиной «Последний день Помпеи» К. Брюллова) общенационального символа.
Что в ней невозможного? При всем ужасе, который изображен, при всей трагичности ситуации, когда снятые с кораблей моряки стояли насмерть, прикрывая собою отступление основных сил, картина празднична в своей нетленной колористической красоте, в бешенстве динамики, в самозабвенности изображенного деяния, в эпичности свершаемого. Это сродни эпосу — «Оставив радость, забыв надежду! Пою во гневе! Пусть рвется сердце. Встречаю грудью закат и гибель!» (Толкиен Дж.Р.Р. Властелин колец) — или парадоксальному прозрению Пушкина: «Есть упоение в бою, и бездны мрачной на краю…»
Представленный в картине бой — не частная стычка, а всемирное сражение «белого света» и хтонической нежити. Невозможная в боевых условиях белая парадная летняя форма защитников белого города не случайно противопоставлена грязно-зеленой форме солдат вермахта и черноте немецкой техники, подбитого танка, барражирующего самолета, тьмою дырявящих полотно бытия, — это противостояние света и тьмы. И так же неслучайно сопоставление мощного разворота главной фигуры матроса со связкой гранат на фоне пылающего неба и ползущей горизонтали убитого немецкого солдата. Здесь, по существу, воспроизведена схема битвы св. Георгия с драконом. На подсознательном уровне воспринимается и типичный для иконографии этого сюжета цветовой контраст победного бело-красного (св. Георгий) и повергаемого зеленого (змий). Эта одна из составляющих оптимистического восприятия картины.
Еще один подсознательно воспринимаемый сигнал, действующий в этом же направлении, связан с белизной и вечностью мрамора мостовых и набережных белого града. Мрамор — знак античности, для которой настоящее пребывало в вечности. В этой вечности далекого прошлого и сиюминутного настоящего длится «Гигантомахия» Пергамского алтаря(2), битва олимпийских богов с порожденными хаосом змееподобными гигантами. Яростный замах матроса на первом плане повторяет уверенный жест Зевса, мечущего молнии. Зажатость фигур в тесном пространстве переднего плана на белоснежной набережной сродни пространственной сжатости барельефа античного памятника. Защитникам города смерть не страшна, они пребывают не только в настоящем, но и в вечности.
(2)
И последнее. Композиция картины стянута скрепами высшей гармонии — фигура главного персонажа расположена по оси золотого сечения, которая держит взгляд зрителя. Картина говорит с нами на языке большого стиля, восходящего к художественной системе классицизма с ее изначальной установкой на высшие гуманистические ценности в сочетании с непреложным императивом красоты. Невольно возникают ассоциации с одной из самых грандиозных картин-катастроф в отечественном искусстве — с «Последним днем Помпеи» К. Брюллова (3).
(3)
Картины родственны по многим параметрам: это и выбор в пользу огненного варианта апокалипсической гибели мира (есть еще вариант потопа); это и общность образа белого города как символа человеческой цивилизации; и осененность произведения в целом непоколебимой красотой; и ориентация в поведении героев картин на высшие моральные образцы, выработанные человечеством; и колорит, построенный на драматическом сочетании белого, черного и красного; и диагональная, слева направо, композиционная выстроенность неглубокого в принципе барельефного пространства картины; и приоритетность пластического подхода в выборе художественных средств.
Однако при всей близости полотен персонажи картины А. Дейнеки не производят впечатления каменеющих на наших глазах античных статуй, как это происходит у К. Брюллова. Повышенный пластицизм фигур на картине «Оборона Севастополя» сочетается как с предельностью выбранного мотива движения, так и с повышенной линейной экспрессией контуров. Экстремальность ситуации военных действий высвободила в творчестве А. Дейнеки скрытую до поры до времени внутреннюю склонность к экспрессии.
Зов экспрессионизма и до этого звучал в гармоничном мире юности Дейнеки и опять же был связан с отображением ситуации экзистенциональной угрозы существования. Образность монументального полотна «Оборона Петрограда» (1927) (4)с точки зрения и иконографии, и выбранных художественных средств восходит к панно представителя экспрессионистического варианта европейского модерна швейцарского художника Ф. Ходлера «Выступление Йенских студентов в 1813 году» (1908) (5). В своем творчестве Ф. Ходлер стремился найти некие пластические формулы предельных состояний, когда экзистенциональный порыв человека входит в резонанс с токами мироздания. Таков, например, его «Дровосек», вкладывающий всего себя в яростный взмах топора.
(4)
(5)
Дейнеке были близки как идеи сопричастности с сущностными направляющими мироздания, так и формальные поиски Ходлера в области конфликтных взаимоотношений повышенной пластичности объемов и монолита картинной плоскости, разрешаемых в пограничной области экспрессивно очерченных линейных контуров. Нетрудно заметить, что Дейнека использовал в «Обороне Севастополя» зеркальное отражение пластической формулы «Дровосека» Ходлера. Яростная динамика «Дровосека» наложилась на олимпийскую царственность пластики Зевса из Пергамского алтаря и дала в окончательном варианте искомую «ярость благородную».
Однако все подсознательно ощущаемые древние образы и сознательно вплетенные аллюзии не обрели бы подлинной силы без личностного отношения художника. Главный герой «Обороны Севастополя» родом из особенной страны под названием «мир Дейнеки», он — это и то дитя, что спит на плече у матери («Мать»)(6), и один из тех мальчишек, которые сидят на нагретой солнцем беломраморной набережной и бредят самолетами («Будущие летчики»)(7), и один из тех рожденных солнцем юношей, которые бегут навстречу будущему («В обеденный перерыв в Донбассе»). Типаж всех персонажей очень сходен и в свою очередь отдаленно похож на славянский типаж самого художника. Так что защищает свой город не кто-то абстрактный, а сущностные силы самого художника. Уроки экспрессионизма не прошли даром — экзистенциально значимое событие внешнего мира осмысляется художником предельно личностно, а человеческие чувства перемножаются на масштаб мироздания.
(6)
(7)
Суммируя все вышесказанное, можно с определенностью сказать, что в «Обороне Севастополя» А. Дейнека использовал весь арсенал образности не только отечественной, но и мировой культуры. Степень достигнутого в полотне символического обобщения так высока, что система образов в картине сопоставима по сопряженности смыслов с произведениями из совершенно других областей искусства, таких, как современный эпос Толкиена «Властелин колец» и одноименная киноэпопея П. Джексона.
Беломраморные набережные Севастополя как образ белого города сопрягаются с белыми башнями Минас-Терита, столицы Гондора, последнего оплота сил света. Багровое зарево пожарищ в «Обороне Севастополя» подобно огню извержения Огненной горы Ородруин во тьме Мордора. Прямое столкновение сияющей белизны города и безобразной тьмы зла — прием, общий для всех вышеперечисленных произведений. Ярость битвы, что за Севастополь, что за стены Минас-Терита, — это новый эпос ХХ века. Сопоставления можно множить.
